Перші "радянські іграшки" та дідусь української мультиплікації
в якому автор лише побіжно торкається питань зародження мульткіно у Країні Рад, намагається більш-менш докладно розповісти про труди і долю В. В. Левандовського, а також зупиняється і на деяких інших проблемах та особах.
...
...
Початок
Хто ж він і звідки прийшов до мальованого світу — дідусь української мультиплікації? Левандовський народився 24 лютого 1897 р. у Києві. Чи то в то вже повітря київське таке, чи то київські кручі та яри не дають душі людській перебувати у безжурно-неживій симетрії, але із самісінького ранку свого життя Левандовський линув душею до мистецтва. Мистецтво вабило його, немов метелика сліпучий вогник. Так, і він не раз торкнувся вогню. І не завжди від цього у нього горіло серце. Іноді були просто болючі опіки.
Важко сказати, яке з мистецтв не цікавило Левандовського. Він захоплювався і музикою, і балетом і театром, і живописом та графікою. Всі ці захоплення певною мірою позначилися на його житті, на його фільмах. Він вчиться у балетній школі. Вчиться у Київському музично-драматичному інституті. Врешті, вчиться в українській Академії мистецтв. Ще до закінчення Академії Левандовський вже працює у київських театрах та видавництвах. Він розмальовує декорації, робить малюнки до дитячих книжок.
І була ще одна любов у Левандовського, яку він проніс крізь все життя, невпинний потяг до винахідництва, бажання зробити все своїми руками. З дитинства він захоплюється майструванням повітряних зміїв та інших літальних апаратів. І вже у зрілих літах майструє планери своєї конструкції. Поєднання любові до мистецтва із жагою винахідництва зближує його з багатьма іншими піонерами кіно, цими смішними «диваками-винахідниками», і не залишає його до останніх днів.
Років за два після закінчення Академії В. Левандовський приходить до кіно, стає художником кінофабрики ВУФКУ. На цей час припадає і початок його пошуків в галузі аплікації та площинних маріонеток. Починаються експерименти, починається праця над численними мультиплікаційними вставками до учбових та науково-популярних картин.
Одного прекрасного дня худорлявий високий відвідувач вийшов з кабінету директора Одеської кінофабрики. А втім, можливо, день цей у 1926 році був і не таким вже й прекрасним, можливо, сіялася мжичка з темного неба, але для відвідувача він все одно був прекрасним. Талановитий і вже досить відомий на той час художник В'ячеслав Левандовський вийшов з кабінету, хоча й заклопотаний, але ж і вдоволений. Його пропозицію про створення майстерні мультиплікаційних фільмів на Україні було прийнято. Мало того — його ж, по суті, і було призначено керівником. Звідси й заклопотаність.
Ні сам Левандовський, ані його товариші, хоча й відчували всім своїм єством чудесні можливості нового мистецтва, майже не мали практичного досвіду. Та й звідки ж йому взятися? Адже у СРСР тоді (у 1926 році) ще не було жодної спеціальної кіностудії по виробництву мультфільмів. Лише при деяких кінофабриках існували невеличкі групи таких же ентузіастів. Були вже, правда, видрукувані праці О. Бушкіна про те, як слід робити мультиплікат. Були іще спогади про фільми Старевича, збереглися шматки його стрічок… І ще — іноді на екранах Великого німого показували зарубіжні мультфільми. Оце, власне, і все.
Піонери українського кіно почали експериментувати, шукати, знаходити і винаходити. Творча наснага молодого митця, його мистецьке горіння, могутнє бажання досягти поставленої мети перемагали і технічну невмілість, і адміністративні перепони, що зразу ж виникли на шляху ентузіастів, і опір незнайомої технології.
Невдачі змінювалися успіхами. Незнання поступово ставало знанням.
Важко сказати, яке з мистецтв не цікавило Левандовського. Він захоплювався і музикою, і балетом і театром, і живописом та графікою. Всі ці захоплення певною мірою позначилися на його житті, на його фільмах. Він вчиться у балетній школі. Вчиться у Київському музично-драматичному інституті. Врешті, вчиться в українській Академії мистецтв. Ще до закінчення Академії Левандовський вже працює у київських театрах та видавництвах. Він розмальовує декорації, робить малюнки до дитячих книжок.
І була ще одна любов у Левандовського, яку він проніс крізь все життя, невпинний потяг до винахідництва, бажання зробити все своїми руками. З дитинства він захоплюється майструванням повітряних зміїв та інших літальних апаратів. І вже у зрілих літах майструє планери своєї конструкції. Поєднання любові до мистецтва із жагою винахідництва зближує його з багатьма іншими піонерами кіно, цими смішними «диваками-винахідниками», і не залишає його до останніх днів.
Років за два після закінчення Академії В. Левандовський приходить до кіно, стає художником кінофабрики ВУФКУ. На цей час припадає і початок його пошуків в галузі аплікації та площинних маріонеток. Починаються експерименти, починається праця над численними мультиплікаційними вставками до учбових та науково-популярних картин.
Одного прекрасного дня худорлявий високий відвідувач вийшов з кабінету директора Одеської кінофабрики. А втім, можливо, день цей у 1926 році був і не таким вже й прекрасним, можливо, сіялася мжичка з темного неба, але для відвідувача він все одно був прекрасним. Талановитий і вже досить відомий на той час художник В'ячеслав Левандовський вийшов з кабінету, хоча й заклопотаний, але ж і вдоволений. Його пропозицію про створення майстерні мультиплікаційних фільмів на Україні було прийнято. Мало того — його ж, по суті, і було призначено керівником. Звідси й заклопотаність.
Ні сам Левандовський, ані його товариші, хоча й відчували всім своїм єством чудесні можливості нового мистецтва, майже не мали практичного досвіду. Та й звідки ж йому взятися? Адже у СРСР тоді (у 1926 році) ще не було жодної спеціальної кіностудії по виробництву мультфільмів. Лише при деяких кінофабриках існували невеличкі групи таких же ентузіастів. Були вже, правда, видрукувані праці О. Бушкіна про те, як слід робити мультиплікат. Були іще спогади про фільми Старевича, збереглися шматки його стрічок… І ще — іноді на екранах Великого німого показували зарубіжні мультфільми. Оце, власне, і все.
Піонери українського кіно почали експериментувати, шукати, знаходити і винаходити. Творча наснага молодого митця, його мистецьке горіння, могутнє бажання досягти поставленої мети перемагали і технічну невмілість, і адміністративні перепони, що зразу ж виникли на шляху ентузіастів, і опір незнайомої технології.
Невдачі змінювалися успіхами. Незнання поступово ставало знанням.
…Та інші
Збереглося свідчення очевидця. І хоча воно стосується трохи пізнішого періоду, не може бути і сумніву в тому, що так було і з самого початку: «На другому поверсі студії біля лабораторії, у двох маленьких кімнатках з вікнами, запнутими, заклеєними чорним зім'ятим фотопапером, працювали доба за добою, забуваючи про час, перші мультиплікатори України…». Так, тоді не дуже-то й додержувалися восьмигодинного робочого дня. Все робилося на ентузіазмі, на безмежній любові до мистецтва, на відданості улюбленій справі. Все відкривалося вперше, все було «їздою в незнане» — поезією. І, продовжує очевидець, нині режисер мультиплікаційних фільмів І. Гурвич: «Один за одним з'являлися динамічні, сповнені блискучої фантазії написи і дуже короткі, по 10—30 метрів, мультиплікати. Все це знімалося методом розшарнірених фігурок».
Ми ще поговоримо трохи докладніше про цей метод, а зараз варто сказати, що В. Левандовський та інші митці-першовідкривачі, крім мікромініатюр, робили численні мультвставки у фільми різних жанрів та різного призначення, знімали експериментальні ролики та шматки, в яких намагалися відшукати нове. Нове і своє.
Так, серед різних кінодослідів Левандовського не можна не згадати про його спроби у галузі «абстрактної» мультиплікації. У даному випадку це дуже неточний прикметний — «абстрактний». Йдеться про намагання відтворити за допомогою рухомих і мінливих геометричних фігур світ музики, музичний настрій. Варто відзначити, що спроба Левандовського в цьому напрямку — одна з перших у мультиплікації і що і досі це завдання передати музику на екрані засобами мультиплікації ще не вирішене. А коли митці зуміють це зробити досконало, не забудеться, що один з перших камінчиків покладено тут Левандовським.
Привертає увагу і унікальний епізод з науково-медичного фільму, зроблений Левандовським: шарова мультиплікаційна зйомка препарату людських м'язів, виконана в натурі.
Взагалі, слід сказати, що Левандовський ніколи не йшов на готові, шаблонні рішення, він завжди намагався знайти рішення парадоксальне, неждане.
Тих, хто заходив до майстерні Левандовського, дивувала одна річ — його кінознімальний апарат. Не секрет, що в ті давні роки у нас було сутужно з кінотехнікою. І Левандовський знайшов вихід — сам зробив кінокамеру. Власними руками. Камера Левандовського вся, з усіма механізмами, крім оптики, була зроблена з різних порід дерева.
З інших винаходів Левандовського має бути згаданим запропонований ним електричний «олівець часу». Суть його в тому, що ним можна було не відриваючи олівець від паперу, провести переривчасту лінію — лишаючи на папері рисочки, «олівець» 25 разів на секунду «робив уколи». У розробці цього винаходу брали участь режисер-мультиплікатор Є. Горбач та інженер Бріллінг.
Чи один працював тоді Левандовський на Україні? Ні, не один. Були й інші ентузіасти мальованого кіно — оператор Макаров, художник-режисер В. Девятін, Є. Дубинський, Б. Туровський. Спільними зусиллями на чолі з Левандовським вони зробили до десятиріччя Великої Жовтневої революції досить довгу — понад тисячу метрів — комбіновану картину «Десять» (або «Десять років»). В цій картині в різних епізодах хронікально-документальний матеріал поєднувався з мультиплікаційною графікою. Зроблена за матеріалами Держплану, картина «у живих діаграмах» показувала здобутки Жовтня. Журнал «Кіно» писав: «10» — не тільки масовий агітатор за Радвладу — це перший культфільм статистики революційного будівництва УРСР». На жаль, «Десять», як і інші мультиплікації двадцятих років, не збереглися…
Спільно з В. Девятіним — з котрим вони, до речі, багато в чому були різними людьми, по-різному дивилися на мультиплікацію, без відпочинку дискутували — В. Левандовський зробив і кінофільм «Українізація». За темою він був присвячений введенню української мови як офіційної у різних «справах», українізації кадрів, що працювали тоді на Вкраїні. Преса схвально оцінювала мультфільм і серед іншого відзначала, що «…наш український кадрозйомщик тов. В’ячеслав Левандовський… у своїй останній роботі «Українізація» дає окремі епізоди, надзвичайно майстерно та виразно зроблені».
І «Десять», і «Українізація» — фільми 1927 року. Трохи пізніше В. Девятін почав робити фільм «Івась», але далі підготовчого періоду та зйомки кількох не дуже вдалих кадрів справа не пішла. І за якийсь час В. Девятін повернувся до живопису, зовсім відійшов від мультиплікації.
Хоча технічна база була в ті роки дуже примітивною, потяг до мультиплікації весь час посилювався. Про це свідчить хоча б і те, що напіваматорська група ентузіастів, В. Зейлінгер, Г. Злочевський та Д. Муха — члени Товариства друзів радянського кіно, — зробивши перед тим кілька експериментальних роликів, випустили першу українську об'ємно-мультиплікаційну картину «Варення з полуниць». В цій картині, що йшла всього близько семи хвилин, оповідалося про кумедні пригоди двох малюків і ведмедика, котрі хотіли поласувати варенням. На жаль, картина «Варення з полуниць», зроблена у 1929 році, й досі залишається єдиною на Україні об'ємною мультиплікацією.
Ось приблизно і все, що було зроблено на Україні в галузі мультиплікації у двадцяті роки, якщо не рахувати двох кращих фільмів В. В. Левандовського, його двох кіноказок, до яких ми зараз і звернемося.
Ми ще поговоримо трохи докладніше про цей метод, а зараз варто сказати, що В. Левандовський та інші митці-першовідкривачі, крім мікромініатюр, робили численні мультвставки у фільми різних жанрів та різного призначення, знімали експериментальні ролики та шматки, в яких намагалися відшукати нове. Нове і своє.
Так, серед різних кінодослідів Левандовського не можна не згадати про його спроби у галузі «абстрактної» мультиплікації. У даному випадку це дуже неточний прикметний — «абстрактний». Йдеться про намагання відтворити за допомогою рухомих і мінливих геометричних фігур світ музики, музичний настрій. Варто відзначити, що спроба Левандовського в цьому напрямку — одна з перших у мультиплікації і що і досі це завдання передати музику на екрані засобами мультиплікації ще не вирішене. А коли митці зуміють це зробити досконало, не забудеться, що один з перших камінчиків покладено тут Левандовським.
Привертає увагу і унікальний епізод з науково-медичного фільму, зроблений Левандовським: шарова мультиплікаційна зйомка препарату людських м'язів, виконана в натурі.
Взагалі, слід сказати, що Левандовський ніколи не йшов на готові, шаблонні рішення, він завжди намагався знайти рішення парадоксальне, неждане.
Тих, хто заходив до майстерні Левандовського, дивувала одна річ — його кінознімальний апарат. Не секрет, що в ті давні роки у нас було сутужно з кінотехнікою. І Левандовський знайшов вихід — сам зробив кінокамеру. Власними руками. Камера Левандовського вся, з усіма механізмами, крім оптики, була зроблена з різних порід дерева.
З інших винаходів Левандовського має бути згаданим запропонований ним електричний «олівець часу». Суть його в тому, що ним можна було не відриваючи олівець від паперу, провести переривчасту лінію — лишаючи на папері рисочки, «олівець» 25 разів на секунду «робив уколи». У розробці цього винаходу брали участь режисер-мультиплікатор Є. Горбач та інженер Бріллінг.
Чи один працював тоді Левандовський на Україні? Ні, не один. Були й інші ентузіасти мальованого кіно — оператор Макаров, художник-режисер В. Девятін, Є. Дубинський, Б. Туровський. Спільними зусиллями на чолі з Левандовським вони зробили до десятиріччя Великої Жовтневої революції досить довгу — понад тисячу метрів — комбіновану картину «Десять» (або «Десять років»). В цій картині в різних епізодах хронікально-документальний матеріал поєднувався з мультиплікаційною графікою. Зроблена за матеріалами Держплану, картина «у живих діаграмах» показувала здобутки Жовтня. Журнал «Кіно» писав: «10» — не тільки масовий агітатор за Радвладу — це перший культфільм статистики революційного будівництва УРСР». На жаль, «Десять», як і інші мультиплікації двадцятих років, не збереглися…
Спільно з В. Девятіним — з котрим вони, до речі, багато в чому були різними людьми, по-різному дивилися на мультиплікацію, без відпочинку дискутували — В. Левандовський зробив і кінофільм «Українізація». За темою він був присвячений введенню української мови як офіційної у різних «справах», українізації кадрів, що працювали тоді на Вкраїні. Преса схвально оцінювала мультфільм і серед іншого відзначала, що «…наш український кадрозйомщик тов. В’ячеслав Левандовський… у своїй останній роботі «Українізація» дає окремі епізоди, надзвичайно майстерно та виразно зроблені».
І «Десять», і «Українізація» — фільми 1927 року. Трохи пізніше В. Девятін почав робити фільм «Івась», але далі підготовчого періоду та зйомки кількох не дуже вдалих кадрів справа не пішла. І за якийсь час В. Девятін повернувся до живопису, зовсім відійшов від мультиплікації.
Хоча технічна база була в ті роки дуже примітивною, потяг до мультиплікації весь час посилювався. Про це свідчить хоча б і те, що напіваматорська група ентузіастів, В. Зейлінгер, Г. Злочевський та Д. Муха — члени Товариства друзів радянського кіно, — зробивши перед тим кілька експериментальних роликів, випустили першу українську об'ємно-мультиплікаційну картину «Варення з полуниць». В цій картині, що йшла всього близько семи хвилин, оповідалося про кумедні пригоди двох малюків і ведмедика, котрі хотіли поласувати варенням. На жаль, картина «Варення з полуниць», зроблена у 1929 році, й досі залишається єдиною на Україні об'ємною мультиплікацією.
Ось приблизно і все, що було зроблено на Україні в галузі мультиплікації у двадцяті роки, якщо не рахувати двох кращих фільмів В. В. Левандовського, його двох кіноказок, до яких ми зараз і звернемося.
Все починається з казок
Понад чотири десятиріччя тому, В 1927 р., на екранах вперше з'явився український радянський мультиплікат. Художній мультиплікат. Це була екранізована «Казка про солом'яного бичка».
Все, чисто все у цьому фільмі було зроблено розумом, хистом та руками В. В. Левандовського — і начерк сценарію, і ескізи персонажів, і тисячі малюнків, і зйомка цих малюнків на кінострічку. Він працював у необладнаному приміщенні, працював з ранку до вечора, а іноді продовжував свій робочий день і на всю ніч, до схід сонця. Як не кажіть, а все ж десять хвилин демонстрації — це понад п'ятнадцять тисяч кадриків, які треба підготувати, намалювати і зафіксувати на плівці.
Від «Казки про солом'яного бичка» лишилися окремі кадрики, репродуковані у газетах, журналах, книжках. Судячи з них та зі спогадів тих, хто бачив картину, це був досить цікавий, а головне, оригінальний за образотворчим вирішенням фільм. Симптоматичним був уже і сам вибір народної казки, мудрої та веселої, для першого художнього мультфільму, і вразливий малюнок персонажів, зроблений у добрій народній традиції. Не менш цікавими були і пошуки прийомів зйомки.
Всі, хто бачив фільм, в один голос твердять, що це була цікава й мистецька річ. Так, приміром, харків'янин Олександр Шимон пише: «Нам довелося бачити кілька мультиплікаційних персонажів… Маленькі паперові фігурки тварин, що складаються з шарнірно з'єднаних частин, вони і тепер Дивують своєю виразністю і філігранністю технічного виконання, чудово відтворюють ілюзію руху».
Але ще кращою, вивершеною у всіх компонентах, особливо щодо руху, була наступна невеличка картина В. Левандовського «Казка про білку-хазяєчку та мишу-лиходієчку», поставлена у 1928 році за сценарієм Б. Туровського. Це також екранна версія народної казки — кінорозповідь на 150 метрів про хазяйновиту й працьовиту білку, що збирає собі запаси на зиму, та про ліниву та злодійкувату мишу, яка запасів не робить, а все намагається поцупити харчі з білчиної комори.
Фільм зачаровував технікою виконання, витонченістю засобів, вишуканістю та вивершеністю рухів. Адже дійсно В. Левандовський був справжнім чарівником, чаклуном руху. В цій мініатюрі його білочка, котра насправді мала лише два профільні варіанти, робила такі рухи, що у найдосвідченішого глядача виникала ілюзія, ніби вона поверталася навколо себе — поверталася через фронтальне положення! Левандовський досяг тут вищих результатів, ніж уславлена Л. Рейнінгер у своєму силуетному «Принці Ахмеді». Певно, недаремно він в молодості займався і балетом, і музикою. Він вивчив рухи власним тілом, власним «мікроскопом душі».
Є метод створення мультфільмів, який називається «еклер», метод цей не такий вже й складний: на плівку знімають акторів, котрі «розігрують» ту чи іншу сцену з майбутнього мультфільму, а потім вже спроектовані на екран поодинокі кадри їх гри служать своєрідною моделлю для мальованих персонажів, «звичайно, слід знайти міру «схожості», не копіювати гру «живих» акторів. Левандовський, використовуючи «еклер», не пішов сліпо за ним, як це трапилося, скажімо, із сестрами Брумберг через багато десятиріч опісля, коли сліпе копіювання натури за допомогою «еклеру» призвело їх до чистісінького натуралізму в «Казці про рибалку й рибку». До речі, В. Левандовський перший в СРСР застосував «еклер».
Нині метод «еклеру» багато хто вважає непотрібним, принаймні — дискусійним. Але ж не слід забувати, що й у Левандовського і у Діснея «еклер» не відняв і крихти фантазії. Думається, що рано забувати «еклер». Принаймні в навчанні: з учбовою метою він може принести ще багато корисного.
Характерною рисою Левандовського є незмінна любов до «шарнірних (чи «розшарнірених») маріонеток». Техніка їх досить близька до тіньового театру, де площинні фігурки проектувалися на екран. А стосовно мульткіно вони ніби стоять посередині між об'ємною та мальованою мультиплікацією: принципи зйомки та руху тут дуже близькі до об'ємного мультипліката, бо знімають, власне, ту ж саму фігурку, а результати майже аналогічні кінематографу мальованому — принаймні глядачеві важко розрізнити, чи знімався фільм на малюнках, чи на площинних маріонетках. Ось що пише про мистецьку техніку В. Левандовського один із найбільш відомих та популярних режисерів радянського мульткіно Дмитро Бабиченко: «Принциповим прихильником нової техніки площинної маріонетки був український майстер В. Левандовський. Вій зробив… фільми, в яких зумів досягти природності, плавності, виразності за допомогою дуже обмежених рухів персонажів. Цікавими були фільми В. Левандовського і за графічною характеристикою середовища, в якому відбувалася дія. Конкретне середовище було трактоване площинно і не вступало в протиріччя з площинністю самих маріонеток. Левандовський першим із радянських мультиплікаторів почав перевіряти рух своїх героїв зафіксованими на плівку рухами маріонеткової фігури героя. Він проектував на станок необхідну йому фазу руху людини чи тварини і на спроектоване зображення накладав площинну маріонетку. Цей прийом дозволяв Левандовському передати на екрані найбільш складні рухи персонажів. Для мультиплікації тих років (1920—1930) це було великим досягненням». Тут Бабиченко говорить про різновид «еклера», коли замість актора береться дуже рухлива об'ємна маріонетка. А саме В. В. Левандовський умів робити неперевершені за рухливістю різні ляльки. Так, одному молодшому приятелеві він подарував ляльку-лисичку, яка могла приймав будь-яку позу. Здавалося, що нема меж її рухливості, такою дотепною була конструкція цієї ляльки-іграшки.
Перший свій художній мультфільм Левандовський зробив у Одесі, другий — у Києві. За якийсь час він знову переїздить до Одеси. Там Левандовський розпочав роботу над своїм третім художнім фільмом у техніці площинної маріонетки. Фільм мав зватися «Тук-Тук на полюванні» і вже мусив бути звуковим. Але… але Левандовському вже не судилося його закінчити.
Куди б не приїхав талановитий митець — чи то в Одесу чи то в Київ, чи знову до Одеси, після всіляких обіцянок і гарантій його знову і знову примушували займатися роботою суто технічною, нетворчою, нецікавою для нього. Може, у нього не було витримки? Ні, витримка була. Так, приміром, довго працюючи над фільмом «Тук-Тук на полюванні» і не закінчивши його Левандовський роками (роками!) чекав, що йому дозволять повернутися до роботи над цією картиною. І не дочекався. Як говориться, з нього висотали всі нерви, і він тяжко захворів…
Кінець кінцем В. В. Левандовський був змушений кинути незакінчений фільм, кинути справу своїх рук і серця — новонароджену українську мультиплікацію — і податися за щастям в інші краї.
При причини цього точно пише доктор мистецтвознавства С. Гінзбург: «…Якщо у Москві мультиплікаційне кіно користувалося певною увагою центральних кіно організацій, то на студіях інших міст і особливо в союзних республіках його розвиток цілком залежав від ставлення до цього виду кіномистецтва місцевих керівників. Окремим директорам студій не хотілося займатися виробництвом маленьких трудомістких картин, що не приносять ні великого прибутку, ні великої слави. І вони або відмовляли мультиплікаційним цехам у створенні мінімально необхідних виробничих умов, або навіть робили все можливе для того, щоб зовсім припинити виробництво мальованих картин… На Україні дирекції Київської та Одеської студій цього домоглися. Це призвело до того, що В. Левандовський пішов з Київської студії, а потім і з України.
Все, чисто все у цьому фільмі було зроблено розумом, хистом та руками В. В. Левандовського — і начерк сценарію, і ескізи персонажів, і тисячі малюнків, і зйомка цих малюнків на кінострічку. Він працював у необладнаному приміщенні, працював з ранку до вечора, а іноді продовжував свій робочий день і на всю ніч, до схід сонця. Як не кажіть, а все ж десять хвилин демонстрації — це понад п'ятнадцять тисяч кадриків, які треба підготувати, намалювати і зафіксувати на плівці.
Від «Казки про солом'яного бичка» лишилися окремі кадрики, репродуковані у газетах, журналах, книжках. Судячи з них та зі спогадів тих, хто бачив картину, це був досить цікавий, а головне, оригінальний за образотворчим вирішенням фільм. Симптоматичним був уже і сам вибір народної казки, мудрої та веселої, для першого художнього мультфільму, і вразливий малюнок персонажів, зроблений у добрій народній традиції. Не менш цікавими були і пошуки прийомів зйомки.
Всі, хто бачив фільм, в один голос твердять, що це була цікава й мистецька річ. Так, приміром, харків'янин Олександр Шимон пише: «Нам довелося бачити кілька мультиплікаційних персонажів… Маленькі паперові фігурки тварин, що складаються з шарнірно з'єднаних частин, вони і тепер Дивують своєю виразністю і філігранністю технічного виконання, чудово відтворюють ілюзію руху».
Але ще кращою, вивершеною у всіх компонентах, особливо щодо руху, була наступна невеличка картина В. Левандовського «Казка про білку-хазяєчку та мишу-лиходієчку», поставлена у 1928 році за сценарієм Б. Туровського. Це також екранна версія народної казки — кінорозповідь на 150 метрів про хазяйновиту й працьовиту білку, що збирає собі запаси на зиму, та про ліниву та злодійкувату мишу, яка запасів не робить, а все намагається поцупити харчі з білчиної комори.
Фільм зачаровував технікою виконання, витонченістю засобів, вишуканістю та вивершеністю рухів. Адже дійсно В. Левандовський був справжнім чарівником, чаклуном руху. В цій мініатюрі його білочка, котра насправді мала лише два профільні варіанти, робила такі рухи, що у найдосвідченішого глядача виникала ілюзія, ніби вона поверталася навколо себе — поверталася через фронтальне положення! Левандовський досяг тут вищих результатів, ніж уславлена Л. Рейнінгер у своєму силуетному «Принці Ахмеді». Певно, недаремно він в молодості займався і балетом, і музикою. Він вивчив рухи власним тілом, власним «мікроскопом душі».
Є метод створення мультфільмів, який називається «еклер», метод цей не такий вже й складний: на плівку знімають акторів, котрі «розігрують» ту чи іншу сцену з майбутнього мультфільму, а потім вже спроектовані на екран поодинокі кадри їх гри служать своєрідною моделлю для мальованих персонажів, «звичайно, слід знайти міру «схожості», не копіювати гру «живих» акторів. Левандовський, використовуючи «еклер», не пішов сліпо за ним, як це трапилося, скажімо, із сестрами Брумберг через багато десятиріч опісля, коли сліпе копіювання натури за допомогою «еклеру» призвело їх до чистісінького натуралізму в «Казці про рибалку й рибку». До речі, В. Левандовський перший в СРСР застосував «еклер».
Нині метод «еклеру» багато хто вважає непотрібним, принаймні — дискусійним. Але ж не слід забувати, що й у Левандовського і у Діснея «еклер» не відняв і крихти фантазії. Думається, що рано забувати «еклер». Принаймні в навчанні: з учбовою метою він може принести ще багато корисного.
Характерною рисою Левандовського є незмінна любов до «шарнірних (чи «розшарнірених») маріонеток». Техніка їх досить близька до тіньового театру, де площинні фігурки проектувалися на екран. А стосовно мульткіно вони ніби стоять посередині між об'ємною та мальованою мультиплікацією: принципи зйомки та руху тут дуже близькі до об'ємного мультипліката, бо знімають, власне, ту ж саму фігурку, а результати майже аналогічні кінематографу мальованому — принаймні глядачеві важко розрізнити, чи знімався фільм на малюнках, чи на площинних маріонетках. Ось що пише про мистецьку техніку В. Левандовського один із найбільш відомих та популярних режисерів радянського мульткіно Дмитро Бабиченко: «Принциповим прихильником нової техніки площинної маріонетки був український майстер В. Левандовський. Вій зробив… фільми, в яких зумів досягти природності, плавності, виразності за допомогою дуже обмежених рухів персонажів. Цікавими були фільми В. Левандовського і за графічною характеристикою середовища, в якому відбувалася дія. Конкретне середовище було трактоване площинно і не вступало в протиріччя з площинністю самих маріонеток. Левандовський першим із радянських мультиплікаторів почав перевіряти рух своїх героїв зафіксованими на плівку рухами маріонеткової фігури героя. Він проектував на станок необхідну йому фазу руху людини чи тварини і на спроектоване зображення накладав площинну маріонетку. Цей прийом дозволяв Левандовському передати на екрані найбільш складні рухи персонажів. Для мультиплікації тих років (1920—1930) це було великим досягненням». Тут Бабиченко говорить про різновид «еклера», коли замість актора береться дуже рухлива об'ємна маріонетка. А саме В. В. Левандовський умів робити неперевершені за рухливістю різні ляльки. Так, одному молодшому приятелеві він подарував ляльку-лисичку, яка могла приймав будь-яку позу. Здавалося, що нема меж її рухливості, такою дотепною була конструкція цієї ляльки-іграшки.
Перший свій художній мультфільм Левандовський зробив у Одесі, другий — у Києві. За якийсь час він знову переїздить до Одеси. Там Левандовський розпочав роботу над своїм третім художнім фільмом у техніці площинної маріонетки. Фільм мав зватися «Тук-Тук на полюванні» і вже мусив бути звуковим. Але… але Левандовському вже не судилося його закінчити.
Куди б не приїхав талановитий митець — чи то в Одесу чи то в Київ, чи знову до Одеси, після всіляких обіцянок і гарантій його знову і знову примушували займатися роботою суто технічною, нетворчою, нецікавою для нього. Може, у нього не було витримки? Ні, витримка була. Так, приміром, довго працюючи над фільмом «Тук-Тук на полюванні» і не закінчивши його Левандовський роками (роками!) чекав, що йому дозволять повернутися до роботи над цією картиною. І не дочекався. Як говориться, з нього висотали всі нерви, і він тяжко захворів…
Кінець кінцем В. В. Левандовський був змушений кинути незакінчений фільм, кинути справу своїх рук і серця — новонароджену українську мультиплікацію — і податися за щастям в інші краї.
При причини цього точно пише доктор мистецтвознавства С. Гінзбург: «…Якщо у Москві мультиплікаційне кіно користувалося певною увагою центральних кіно організацій, то на студіях інших міст і особливо в союзних республіках його розвиток цілком залежав від ставлення до цього виду кіномистецтва місцевих керівників. Окремим директорам студій не хотілося займатися виробництвом маленьких трудомістких картин, що не приносять ні великого прибутку, ні великої слави. І вони або відмовляли мультиплікаційним цехам у створенні мінімально необхідних виробничих умов, або навіть робили все можливе для того, щоб зовсім припинити виробництво мальованих картин… На Україні дирекції Київської та Одеської студій цього домоглися. Це призвело до того, що В. Левандовський пішов з Київської студії, а потім і з України.
Що було потім
Не дочекавшись зміни мультиплікаційної «погоди», Левандовський вступає на «Мосфильме» до творчого об'єднання об'ємної мультиплікації, керованого постановником відомої картини «Новий Гуллівер» Олександром Птушком. У цьому об'єднанні В. В. Левандовський майструє різні пристрої для зйомок мультиплікаційних фільмів, конструює ляльок для фільму «Золотий ключик», працює ляльководом у картині «Заповіт» та деяких інших. Одне слово, входить в творче життя колективу.
А за кілька років і ставить три об'ємно-мультиплікаційні картини. Перша з них — вільна екранізація байки І. Крилова «Лисиця і виноград». Друга — «Срібний дощ», яка розповідає про те, як іграшки готують новорічну ялинку. Але найбільш цікавою стала третя об'ємно-мультиплікаційна картина, поставлена В. Левандовським спільно з Г. Єлізаровим,— «У ляльковій країні». Консультував цю чотиричастинну комбіновану картину Сергій Образцов. У «Нарисах історії кіно СРСР» цей фільм оцінюється дуже високо. Коли йдеться про Об'ємно-мультиплікаційний кінематограф, там говориться: «Тому доводиться відзначати лише окремі удачі на зразок фільму «В ляльковій країні» режисерів В. Левандовського та Г. Єлізарова, який вирізнявся дуже виразною екранною поведінкою лялькових персонажів. Дійсно, техніка руху тут просто блискуча.
Певно, й далі В. Левандовський провадив зйомки нових фільмів, але наступав 1941 рік. Війна припинила існування об'єднання мультиплікації на «Мосфильме».
У роки Великої Вітчизняної війни Левандовський працює на посаді художника-конструктора в Академії архітектури. А у 1945 році повертається на «Мосфильм». У повоєнний час на «Мосфильме» робилися лише «ігрові», «акторські» картини. В. В. Левандовський і працював там, як сказано у довідці, «художником по макетах та художником-конструктором». Адже він завжди був схильний до «рукоділля», до винахідництва. Чи не відразу після війни В. Левандовський показував своєму знайомому креслення та деталі нового кіноапарата, апарата, що мав бути зроблений на зовсім нових принципах. Відомо, що серцем кінокамери є стрибковий механізм, який 24 рази на секунду зупиняє плівку. Нині це робиться за допомогою грейфера та контр-грейфера. Але ж саме завдяки грейферу і контр-грейферу кінострічка досить швидко псується — перфорації розриваються, плівка рветься. І от Левандовський замислив… ні, ні, не позбавити апарат «серця», а дати йому «серце» нове. Він хотів замінити грейфер та контр-грейфер складною системою дзеркал, що обертаються. Тобто на новому технічному рівні відштовхнутися від «оптичного театру» геніального невдахи Еміля Рейно. Завдання це дуже складне. Левандовський поклав на його вирішення багато років, але закінчити свого апарата не встиг. Майбутнє покаже, чи зуміють зробити це його наступники.
Крім того, В. Левандовський у п'ятдесяті роки брав участь — на посаді «ляльковода» — у створенні кількох фільмів — «Незвичайний концерт», «А як у вас?» та «Російські народні іграшки». І працював у відділі написів кіностудії «Мосфильм».
Коли я натрапив на те, що Левандовський по війні повернувся на «Мосфильм», я раптом згадав, де я чув це ім'я, це прізвище. І, виявляється, не лише чув ім'я, а навіть був досить добре знайомий із самим Левандовським. Просто я не знав, що худорлявий дідусь у благенькому одязі, котрий акуратно робив на склі написи — титри до мосфільмівських картин — і дідусь української мультиплікації В. В. Левандовський — одна і та сама особа. Будучи людиною скромною і негаласливою, працівник відділу написів кіностудії «Мосфильм» В. В. Левандовський ніколи не розповідав про своє минуле. Не розповів цього він і моєму товаришеві та мені, хоча знав, що ми пришили на «Мосфильм» з України, хоча працювали ми три роки поруч із ним. Писав він на склі титри і до нашого фільму…
І до цього часу мені важко дивитися без хвилювання титри мосфільмівських картин. За рядками акуратно намальованих літер постає в уяві худорлява постать, виснажене і знервоване обличчя і ніжні справді дитячі очі старого мультиплікатора — дідуся українського мальованого кіно, людини, котра могла зробити значно більше, ніж це дозволила їй примхлива доля… Це був великий і чарівний дивак.
Але не лише сум і печаль огортають мене, коли я думаю про Левандовського. Яка ж могутня сила людського духу, яка могутня, незборима жага до мистецтва може бути закладена природою в людині! Свідчення цьому — труди та життя В. В. Левандовського, одного з піонерів нового мистецтва. Слід сподіватися що про нього буде ще сказано і написано немало. Адже без крихти перебільшення говорить у своїй книзі Г. Єлізаров — той самий. що був співрежисером В. Левандовського по фільму «У ляльковій країні»: «Незважаючи на те, що список картин з його (Левандовського) участю невеликий, вплив Левандовського на розвиток… мультиплікації можна вважати вельми значним». А хіба може бути для митця оцінка більш висока? Адже така оцінка означає, що митець продовжує жити, продовжує існувати в мистецтві.
***
На цьому можна й закінчити першу частішу книги про мультиплікацію, частину, в якій оповідається про народження та про перші кроки нового мистецтва, про його піонерів, про цих «смішних диваків-винахідників, без яких не рухалося б вперед людство, і ні над чим було б роздумувати Гамлетам і Дон-Кіхотам»…
Звичайно, не про все оповідалося докладно — адже не все ще й відомо, багато що чекає на детальне досліджений та відкриття; багато що поки приховане від наших очей. Та й час, певне, йти далі за мистецтвом — оглянути його «золоту пору» — дитинство та отроцтво.
...
А за кілька років і ставить три об'ємно-мультиплікаційні картини. Перша з них — вільна екранізація байки І. Крилова «Лисиця і виноград». Друга — «Срібний дощ», яка розповідає про те, як іграшки готують новорічну ялинку. Але найбільш цікавою стала третя об'ємно-мультиплікаційна картина, поставлена В. Левандовським спільно з Г. Єлізаровим,— «У ляльковій країні». Консультував цю чотиричастинну комбіновану картину Сергій Образцов. У «Нарисах історії кіно СРСР» цей фільм оцінюється дуже високо. Коли йдеться про Об'ємно-мультиплікаційний кінематограф, там говориться: «Тому доводиться відзначати лише окремі удачі на зразок фільму «В ляльковій країні» режисерів В. Левандовського та Г. Єлізарова, який вирізнявся дуже виразною екранною поведінкою лялькових персонажів. Дійсно, техніка руху тут просто блискуча.
Певно, й далі В. Левандовський провадив зйомки нових фільмів, але наступав 1941 рік. Війна припинила існування об'єднання мультиплікації на «Мосфильме».
У роки Великої Вітчизняної війни Левандовський працює на посаді художника-конструктора в Академії архітектури. А у 1945 році повертається на «Мосфильм». У повоєнний час на «Мосфильме» робилися лише «ігрові», «акторські» картини. В. В. Левандовський і працював там, як сказано у довідці, «художником по макетах та художником-конструктором». Адже він завжди був схильний до «рукоділля», до винахідництва. Чи не відразу після війни В. Левандовський показував своєму знайомому креслення та деталі нового кіноапарата, апарата, що мав бути зроблений на зовсім нових принципах. Відомо, що серцем кінокамери є стрибковий механізм, який 24 рази на секунду зупиняє плівку. Нині це робиться за допомогою грейфера та контр-грейфера. Але ж саме завдяки грейферу і контр-грейферу кінострічка досить швидко псується — перфорації розриваються, плівка рветься. І от Левандовський замислив… ні, ні, не позбавити апарат «серця», а дати йому «серце» нове. Він хотів замінити грейфер та контр-грейфер складною системою дзеркал, що обертаються. Тобто на новому технічному рівні відштовхнутися від «оптичного театру» геніального невдахи Еміля Рейно. Завдання це дуже складне. Левандовський поклав на його вирішення багато років, але закінчити свого апарата не встиг. Майбутнє покаже, чи зуміють зробити це його наступники.
Крім того, В. Левандовський у п'ятдесяті роки брав участь — на посаді «ляльковода» — у створенні кількох фільмів — «Незвичайний концерт», «А як у вас?» та «Російські народні іграшки». І працював у відділі написів кіностудії «Мосфильм».
Коли я натрапив на те, що Левандовський по війні повернувся на «Мосфильм», я раптом згадав, де я чув це ім'я, це прізвище. І, виявляється, не лише чув ім'я, а навіть був досить добре знайомий із самим Левандовським. Просто я не знав, що худорлявий дідусь у благенькому одязі, котрий акуратно робив на склі написи — титри до мосфільмівських картин — і дідусь української мультиплікації В. В. Левандовський — одна і та сама особа. Будучи людиною скромною і негаласливою, працівник відділу написів кіностудії «Мосфильм» В. В. Левандовський ніколи не розповідав про своє минуле. Не розповів цього він і моєму товаришеві та мені, хоча знав, що ми пришили на «Мосфильм» з України, хоча працювали ми три роки поруч із ним. Писав він на склі титри і до нашого фільму…
І до цього часу мені важко дивитися без хвилювання титри мосфільмівських картин. За рядками акуратно намальованих літер постає в уяві худорлява постать, виснажене і знервоване обличчя і ніжні справді дитячі очі старого мультиплікатора — дідуся українського мальованого кіно, людини, котра могла зробити значно більше, ніж це дозволила їй примхлива доля… Це був великий і чарівний дивак.
Але не лише сум і печаль огортають мене, коли я думаю про Левандовського. Яка ж могутня сила людського духу, яка могутня, незборима жага до мистецтва може бути закладена природою в людині! Свідчення цьому — труди та життя В. В. Левандовського, одного з піонерів нового мистецтва. Слід сподіватися що про нього буде ще сказано і написано немало. Адже без крихти перебільшення говорить у своїй книзі Г. Єлізаров — той самий. що був співрежисером В. Левандовського по фільму «У ляльковій країні»: «Незважаючи на те, що список картин з його (Левандовського) участю невеликий, вплив Левандовського на розвиток… мультиплікації можна вважати вельми значним». А хіба може бути для митця оцінка більш висока? Адже така оцінка означає, що митець продовжує жити, продовжує існувати в мистецтві.
Звичайно, не про все оповідалося докладно — адже не все ще й відомо, багато що чекає на детальне досліджений та відкриття; багато що поки приховане від наших очей. Та й час, певне, йти далі за мистецтвом — оглянути його «золоту пору» — дитинство та отроцтво.
...
Немає коментарів:
Дописати коментар