Вимальовується власне творче обличчя
в якому автор з великою охотою та приємністю констатує справедливість винесеного у заголовок твердження, розмірковує про національне та інтернаціональне в мистецтві, оповідає про творчі здобутки філософського та епічного жанрів у нашому мальованому кіно, а також закінчує розповідь про сорокарічний шлях «мальованих чоловічків».
Національне формою — інтернаціональне значенням
Пошуки національної форми, національних елементів вираження почалися відразу ж після відродження українського мультипліката. Спочатку це було у переважній більшості випадків лише звертання до сюжетів, де дія відбувається на рідному ґрунті. Тут і «Веснянка», і «Пригоди Перця», і «П'яні вовки» та інші твори. Але національне у них проявлялося лише в зовнішніх ознаках побуту, в одежі персонажів — у вишиваних сорочках, , цяцькованих кептариках і таке інше. Лишалося воно чисто зовнішнім, «декоративним». Як і кожна сорочка, так і вишивана, ані до тіла ані до душі не приростає. Національні ознаки не проникали у структуру твору.
Питання національної форми — одне з найскладніших не лише в мультиплікації, але й у кінематографі взагалі.
Хіба так вже багато творів з яскраво виявленою національною формою дало так зване «велике» (ігрове) кіно? Лише у найвищих проявах мистецтва зустрічаємо ми суто національні твори і саме вони — національні формою — стають інтернаціональним здобутком людства. Це передусім революційна творчість великого російського радянського режисера Сергія Ейзенштейна Це фільми Чарлза Спенсера Чапліна, вигнаного з Америки, але кращого американського митця. Це напрочуд життєві історії італійської нової школи — неореалізму. Це випалені сонцем, роз'ятрені мексиканські фільми Фігероа та Фернандеса. І ще — «польська школа». Як бачимо, до творів з яскраво вираженою національною формою належать передусім твори високого мистецького та ідейного звучання. Твори, що стають здобутком усього людства.
Не так важко перелічити такі фільми і у нас на Україні.Це кінопоеми велета національної культури Олександра Довженка, кращі фільми блискучого, буремного майстра кінорежисури Ігоря Савченка і, врешті, витончена і поетична екранізація Сергія Параджанова «Тіні забутих предків» (за М. Коцюбинським). Можна назвати і ще декілька картин та імен, але щодо принципу це справи не міняє.
І що цікаво — повторююсь навмисне — саме твори, в котрих з найбільшою силою проявляються національні ознаки внутрішнього ладу, самої художньої тканини, самого єства художнього, саме ці твори знаходять найбільший міжнародний розголос, стають близьким і рідними людям різних рас та національностей. Це можна прослідкувати за успіхами українського радянського кіно — від «Звенигори», «Землі» та «Арсеналу» до «Тіней забутих предків»: всі вони тріумфально обійшли екрани нашої планети.
Українські мультиплікатори працюють нині, так би мовити, у широкому діапазоні, розробляють різні ділянки мальованого світу, ведуть наступ по всьому фронту мультиплікації. Адже можна сказати, що рік у рік вони все глибше проникають у національну суть свого мистецтва. Пошуки національного, але не усталеного, штампованого, традиційного, а сьогоднішнього, позначилися благотворно і на «Золотому яєчку», і на «Житті навпіл», і на інших кращих роботах.
Мені б дуже не хотілося, щоб ці рядки хто-небудь зрозумів так, ніби я закликаю до національної обмеженості чи бодай до обмеженості тематичної. Ні в якому разі! Ми мусимо використовувати досвід всього людства, ми мусимо робити фільми найширшої тематики. Але ми мусимо пам'ятати, що, де б не відбувалася дія фільмів Олександра Довженка, він завжди лишався національним митцем. І, боронь Боже, не про декор ідеться, не про «вишивані сорочки» та інші зовнішні ознаки. Йдеться про суть, структуру, про національне мистецтво. А як, якими методами воо переллється в мистецтво, то вже митцева спрара.
Не може бути і сумніву, що це ніякою мірою не обмежить митця — простір для творчості неосяжний. … Як нема мистецтва без образів, так нема і мистецтва позанаціонального чи наднаціонального. …
Хоч і на різних щаблях, але стандарт
Не минули колектив українських мультиплікаторів і спроби творити мистецтво «невідомого походження». Йдеться про фільм, поставлений в Об'єднанні художньої мультиплікації В. Пекарем та В. Поповим, — «Літери з ящика радиста».
За деякими своїми особливостями цей мультфільм — просто взірцевий приклад стандартизованої продукції. Продукції, позбавленої індивідуальності. І це тим більш неприємно, що з боку техніки та професійного (знання ремесла) рівня «Літери з ящика радиста» — твір «благополучний», «пристойний»… Так, стандарт в промисловості — річ великої позитивної сили. Але стандарт в мистецтві (і «стандарт підвищеної якості» в тому числі) — річ негативна, неприпустима, річ протилежна таким поняттям, як пошук, творча жеге та наснага, врешті, річ — протилежна поняттю «мистецтво».
Шкода, що стандартизований фільм зроблений за цікавою казкою-новелою полум'яного чеха-антифашиста, незабутнього Юліуса Фучика (написано ним спільно з Богумилою Силовою). Ще більше гіркоти додає те, що сенс казки в оспівуванні дружби людей різних кольорів шкіри, людей різної національності.
Ніби і все правильно в картині. Наче и сюжет Ю. Фучика та Б. Силової викладається послідовно, без втрат та перекручень…
Пароплав «Батаява» потрапив у біду і має потопати. Радист посилає в повітря три персоніфіковані літери: Славка, Ольга, Сашенька (тобто СОС — сигнал біди). Літери летять по всьому світі. Їх чують і араби, і ескімоси. Їх чує і простий люд, і банкіри та багатії (до речі, останні зроблені у фільмі напрочуд шаблонно, примітивно й нецікаво). Прості трударі передають сумну звістку один одному… Врешті, екіпаж «Батаяви» врятовано радянським пароплавом «Киргизія». Здавалося б, простір для творчої фантазії режисерів та художників тут великий. Автори фільму ще й пісню ввели — що само по собі, звісно, не вадить. Але і пісня з «черговими» словами, вірними за думкою, за змістом, але словами прохідними, заяложеними і непоетичними у контексті, не доходить до серця глядача. Так само і малюнок фільму — занадто «правильний», занадто «гладкий». Все у фільмі зроблено без мистецького опосередкування, в «лоб».
Без справжнього темпераменту, а лише за простим арифметичним розрахунком.
А літературне джерело твору давало можливість зробити справді хорошу, оригінальну картину. Вийшла ж стандартна газетна кореспонденція, перекладена на мультиплікаційний екран.
І отакі фільми — страшніші за фільми невдалі, але з елементами пошуку.
Складніше в іншим фільмом, котрий носить назву «Осколки». «Осколки» значно вищі за майстерністю, за мистецтвом та й просто за хистом авторів. В них є пошук, майже відсутні «середньоарифметичні» рішення.
«Осколки» за своєю сценарно-сюжетною побудовою — типова низка новел. Але зв'язок між новелами настільки ефемерний, що можна вважати картину і «альманахом», окремі частинки котрого подаються на єдиному тлі.
Фільм цей зроблено досвідченим і талановитим художником Євгеном Сивоконем, постійним співавтором І. Лазарчука. Хоча в титрах поруч стоять імена режисерів-постановників І. Лазарчука та Є. Сивоконя, слід сказати, що І. Лазарчук лише наглядав за роботою, здійснював загальне керівництво. Але, звичайно, є в картині і те, що йде від І. Лазарчука,— хоча б сатиричність задуму.
Фільм складається з трьох маленьких новел-анекдотів. Всі вони висміюють дрібні незугарності нашого побуту, але дію їх перенесено у праісторичний час, у своєрідне і стилізоване печерне суспільство. У першій новелі показано, як здоровезний хуліган бешкетує на пляжі. Друга новела: завдяки тісноті на «автобусі» (автобусом чи, вірніше, таксі працює якийсь доісторичний «…завр» на зразок славетного Джерті-динозавра) сумирний і чесний обиватель-службовець безневинно одержує від сусідки поцілунок — на його щоці лишається відбиток помади. Вдома дружина влаштовує йому грандіозний скандал і, врешті, викидає з печери його кістки. І третя новела: як «обмивали» краватку і що з цього вийшло — пропили все.
Не можна сказати, що сатиричне вістря цих трьох новел надто гостре чи спрямоване на найбільш болючі місця нашої сучасності. І тим більш дивує тло, самий ланцюг, який зв'язує ці три анекдоти. А він такий: на кіностудію художніх фільмів «Печерфільм» приносять вибитий на камені сценарій. Редактор його читає його і вимагає «згладити гострі кути». І от після кожної новелки тягнуть і тягнуть цей сценарій до врат «Печерфільму». І проходить він крізь «врата» лише тоді, коли на ньому не лишається жодного гострого місця і він стає круглим, немов яйце. Так, у нас є, на жаль, «Печерфільми». І досить великі. Але ж показані новелки — аж ніяк не «гострі місця».
Чи не найголовніший недолік фільму в тому, що зроблено його пере ускладненою кіномовою і доводиться весь час розгадувати, розшифровувати його зміст. І отут ми, здається, підійшли до основи, до кореня суперечливості «Осколків». Так, в них багато вигадки, своєрідності, завзяття. Але є і великий прорахунок. Колектив наших працівників намагається надолужити прогаяне, оволодіти прийомами та методами сучасного мистецтва, діяти на «широкому фронті». І саме в «Осколках» припустився помилки. Адже малюнок цього фільму перебуває під дуже великим впливом сучасної «середньоєвропейської» карикатури. Крім того, що це виявило запозиченість зорового ряду фільму, виявило його стандартизованість (хоча й на вищому щаблі, це не міняє діла), некритичне запозичення далося взнаки і в іншому плані. Йдеться про те, що переускладненість фільму, необхідність його «розшифровування» глядачем іде саме від цього. Адже режисер (він же і художник-постановник) взяв за основу динамічних, рухомих образів манеру статичної карикатури, розрахованої на довге споглядання. І не врахував цього. Звідси й пішла утрудненість сприйняття фільму.
Сказане вище ніякою мірою не означає того, що режисер-художник Є. Сивоконь не має права самостійно робити мульткіно. Ні. Думається, що уроки «Осколків» — фільму суперечливого, але не позбавленого хисту — підуть йому на користь, навернуть на вірну стезю і на гіркому досвіді навчать користуватися власними, а не запозиченими засобами. А їх у здібного митця досить.
От які думки викликають дві різні за масштабами обдаровання їх авторів, за манерою, але й спільні в чомусь картини. Мушу повторити, що при бажанні (себто для збереження псевдооптимістичного принципу «наступне завжди краще попереднього», «невпинний поступ вперед» тощо) можна було б обійти «гострі кути» цих фільмів. Зробити це неважко — адже фільми зовні абсолютно «благополучні». Вони не викликали і, певне, не викличуть великих нарікань з боку глядачів та преси. Але щиро — таке ставлення до них і було б проявом неповаги, поблажливості як до митців, так і до мистецтва.
За деякими своїми особливостями цей мультфільм — просто взірцевий приклад стандартизованої продукції. Продукції, позбавленої індивідуальності. І це тим більш неприємно, що з боку техніки та професійного (знання ремесла) рівня «Літери з ящика радиста» — твір «благополучний», «пристойний»… Так, стандарт в промисловості — річ великої позитивної сили. Але стандарт в мистецтві (і «стандарт підвищеної якості» в тому числі) — річ негативна, неприпустима, річ протилежна таким поняттям, як пошук, творча жеге та наснага, врешті, річ — протилежна поняттю «мистецтво».
Шкода, що стандартизований фільм зроблений за цікавою казкою-новелою полум'яного чеха-антифашиста, незабутнього Юліуса Фучика (написано ним спільно з Богумилою Силовою). Ще більше гіркоти додає те, що сенс казки в оспівуванні дружби людей різних кольорів шкіри, людей різної національності.
Ніби і все правильно в картині. Наче и сюжет Ю. Фучика та Б. Силової викладається послідовно, без втрат та перекручень…
Пароплав «Батаява» потрапив у біду і має потопати. Радист посилає в повітря три персоніфіковані літери: Славка, Ольга, Сашенька (тобто СОС — сигнал біди). Літери летять по всьому світі. Їх чують і араби, і ескімоси. Їх чує і простий люд, і банкіри та багатії (до речі, останні зроблені у фільмі напрочуд шаблонно, примітивно й нецікаво). Прості трударі передають сумну звістку один одному… Врешті, екіпаж «Батаяви» врятовано радянським пароплавом «Киргизія». Здавалося б, простір для творчої фантазії режисерів та художників тут великий. Автори фільму ще й пісню ввели — що само по собі, звісно, не вадить. Але і пісня з «черговими» словами, вірними за думкою, за змістом, але словами прохідними, заяложеними і непоетичними у контексті, не доходить до серця глядача. Так само і малюнок фільму — занадто «правильний», занадто «гладкий». Все у фільмі зроблено без мистецького опосередкування, в «лоб».
Без справжнього темпераменту, а лише за простим арифметичним розрахунком.
А літературне джерело твору давало можливість зробити справді хорошу, оригінальну картину. Вийшла ж стандартна газетна кореспонденція, перекладена на мультиплікаційний екран.
І отакі фільми — страшніші за фільми невдалі, але з елементами пошуку.
Складніше в іншим фільмом, котрий носить назву «Осколки». «Осколки» значно вищі за майстерністю, за мистецтвом та й просто за хистом авторів. В них є пошук, майже відсутні «середньоарифметичні» рішення.
«Осколки» за своєю сценарно-сюжетною побудовою — типова низка новел. Але зв'язок між новелами настільки ефемерний, що можна вважати картину і «альманахом», окремі частинки котрого подаються на єдиному тлі.
Фільм цей зроблено досвідченим і талановитим художником Євгеном Сивоконем, постійним співавтором І. Лазарчука. Хоча в титрах поруч стоять імена режисерів-постановників І. Лазарчука та Є. Сивоконя, слід сказати, що І. Лазарчук лише наглядав за роботою, здійснював загальне керівництво. Але, звичайно, є в картині і те, що йде від І. Лазарчука,— хоча б сатиричність задуму.
Фільм складається з трьох маленьких новел-анекдотів. Всі вони висміюють дрібні незугарності нашого побуту, але дію їх перенесено у праісторичний час, у своєрідне і стилізоване печерне суспільство. У першій новелі показано, як здоровезний хуліган бешкетує на пляжі. Друга новела: завдяки тісноті на «автобусі» (автобусом чи, вірніше, таксі працює якийсь доісторичний «…завр» на зразок славетного Джерті-динозавра) сумирний і чесний обиватель-службовець безневинно одержує від сусідки поцілунок — на його щоці лишається відбиток помади. Вдома дружина влаштовує йому грандіозний скандал і, врешті, викидає з печери його кістки. І третя новела: як «обмивали» краватку і що з цього вийшло — пропили все.
Не можна сказати, що сатиричне вістря цих трьох новел надто гостре чи спрямоване на найбільш болючі місця нашої сучасності. І тим більш дивує тло, самий ланцюг, який зв'язує ці три анекдоти. А він такий: на кіностудію художніх фільмів «Печерфільм» приносять вибитий на камені сценарій. Редактор його читає його і вимагає «згладити гострі кути». І от після кожної новелки тягнуть і тягнуть цей сценарій до врат «Печерфільму». І проходить він крізь «врата» лише тоді, коли на ньому не лишається жодного гострого місця і він стає круглим, немов яйце. Так, у нас є, на жаль, «Печерфільми». І досить великі. Але ж показані новелки — аж ніяк не «гострі місця».
Чи не найголовніший недолік фільму в тому, що зроблено його пере ускладненою кіномовою і доводиться весь час розгадувати, розшифровувати його зміст. І отут ми, здається, підійшли до основи, до кореня суперечливості «Осколків». Так, в них багато вигадки, своєрідності, завзяття. Але є і великий прорахунок. Колектив наших працівників намагається надолужити прогаяне, оволодіти прийомами та методами сучасного мистецтва, діяти на «широкому фронті». І саме в «Осколках» припустився помилки. Адже малюнок цього фільму перебуває під дуже великим впливом сучасної «середньоєвропейської» карикатури. Крім того, що це виявило запозиченість зорового ряду фільму, виявило його стандартизованість (хоча й на вищому щаблі, це не міняє діла), некритичне запозичення далося взнаки і в іншому плані. Йдеться про те, що переускладненість фільму, необхідність його «розшифровування» глядачем іде саме від цього. Адже режисер (він же і художник-постановник) взяв за основу динамічних, рухомих образів манеру статичної карикатури, розрахованої на довге споглядання. І не врахував цього. Звідси й пішла утрудненість сприйняття фільму.
Сказане вище ніякою мірою не означає того, що режисер-художник Є. Сивоконь не має права самостійно робити мульткіно. Ні. Думається, що уроки «Осколків» — фільму суперечливого, але не позбавленого хисту — підуть йому на користь, навернуть на вірну стезю і на гіркому досвіді навчать користуватися власними, а не запозиченими засобами. А їх у здібного митця досить.
От які думки викликають дві різні за масштабами обдаровання їх авторів, за манерою, але й спільні в чомусь картини. Мушу повторити, що при бажанні (себто для збереження псевдооптимістичного принципу «наступне завжди краще попереднього», «невпинний поступ вперед» тощо) можна було б обійти «гострі кути» цих фільмів. Зробити це неважко — адже фільми зовні абсолютно «благополучні». Вони не викликали і, певне, не викличуть великих нарікань з боку глядачів та преси. Але щиро — таке ставлення до них і було б проявом неповаги, поблажливості як до митців, так і до мистецтва.
Два півники — півник просто і півник філософський
Для початку згадаємо просто півника. Того, про котрого зробили мультфільм «Чому у півня короткі штанці».
Це також «напівдебют» — створено картину молодим режисером Ц. Оршанським під наглядом І. Лазарчука. Незважаючи на численні похибки, це твір, котрий має успіх принципу. Може, навіть не стільки для самого себе, як для подальшої роботи колективу, для наступних картин.
Принагідним буде сказати, що сценарист Ю. Батицький використав не один раз вже опрацьований в літературі анекдот про те, як хтось (в даному випадку — півник) просить, щоб йому підкоротили штани. Йому відмовляють, посилаючись на зайнятість. Він звертається до другого, третього, десятого… І всюди дістає негативну відповідь. А пізно увечері у всіх починає говорити сумління — і по черзі кожен відтинає від штанів добрячий шмат. Задовгі штани перетворюються на… труси. Смішно й повчально. Зрозуміло для малих. І не однозначно, має широкий діапазон асоціацій.
«Чому у півня короткі штанці» зроблено в одному ключі — всі події постають перед нами, немов косівська інкрустація по дереву, що ожила. Звернення до цього прикладного національного мистецтва збагатило палітру мультиплікаторів, дало можливість весь фільм вирішити методом площинних маріонеток — адже косівська інкрустація площинна за своєю природою, лінії її прямі, гострі, позбавлені м'якості. Успіх принципового вирішення цього дитячого фільму збудив потяг інших режисерів до використання інших прикладних народних мистецтв, до роботи над фільмами «в манері» чи то поливи, чи то вишивки хрестом тощо. Ці намагання варто всіляко вітати. Але слід зауважити, що кожен раз необхідно дати глядачеві зрозуміти, чому саме митці звертаються до традицій того чи іншого прикладного мистецтва, що саме спонукає їх до цього. Щоб обраний прийом не став самоціллю. Це дуже важливо.
Не менш важливим є й інше. Будь-яке народне прикладне мистецтво не можна переносити у мультиплікацію механічно, воно вимагає сучасної мистецької трансформації, а не сліпого копіювання. Тут потрібна міра. На жаль, Ц. Оршанський і погрішив щодо міри. Він настільки захопився прийомом, манерою, що припустився великих похибок у русі персонажів, у їх динаміці. Так, площинна мультиплікація має, як і кожна техніка чи мистецтво, певні обмеження. В даному випадку — обмеження руху, який відбувається лише в площині екрана. Чи вада це? Ні, це властивість. І на студії її вміють використовувати — методом площинної маріонетки зроблені окремі кадри та епізоди в таких фільмах, як «Життя навпіл», «Лелеченя» та інших. Але Ц. Оршанський захотів не відступити від «букви» косівської інкрустації по дереву — і довів метод площинної маріонетки до абсурду: персонажі фільму рухаються примітивно, ледь не всім тілом відразу. Тому характерність та характеристика героїв вийшла бліда, невиразна. Персонажі виявилися неконструктивними в русі, маловиразними, не зажили на екрані по-справжньому. Образотворча характеристика просто задавила динаміку. А мультиплікація — це ж не лише малюнок, це малюнок у русі, це «множення» зображень.
Прекрасно обраний, принципово вірний прийом виявився неточно використаним. Настільки не точно, що довелося основну увагу перенести на коментар до фільму. Щоправда, тут студії пощастило. Вдалий текст від автора, написаний молодим талановитим казкарем Юрієм Ярмишем, значно поліпшив враження від казки, підсилив її емоційність, пожвавив ритм, полегшив її сприйняття глядачами. Але це дуже дорога ціна — міняти рух, динамічну виразність на виразність дикторського тексту І все ж, дещо обділивши себе самого, Ц. Оршанський наче каталізатор, прискорив творчі реакції своїх колег… '
Більш цінне, більш хвилююче враження справляє прекрасна і витончена «філософема» Ірини Гурвич «Злісний розтрощувач яєць». Мені здається, що цей фільм перебуває саме у руслі сучасної мультиплікації, на її передньому краї. Він не копіює, а розвиває погляд на світ, засоби відображення «філософські школи» (звісно, це дуже умовна термінологія) в мультиплікації. Причому, робить це без непотрібних запозичень, а дуже по-своєму, спираючись на власні традиції та уподобання.
Ірина Гурвич довго йшла крізь удачі та напівудачі до свого справжнього успіху. І досягла його лише тоді, як знайшла своє бачення світу, свою манеру, свій, особистий виклад подій та їх філософське узагальнення.
«Злісний розтрощувач яєць» (думаю, що незугарна та недолуга назва чи не єдина похибка цієї «філософеми») — екранізація вигадливого ужгородського мініатюриста Фелікса Кривіна. На відміну від деяких інших відомих літераторів, Ф. Кривін з повною серйозністю поставився до перекладу оповідання з літературної мови на мову мультиплікаційну. І це привело до успіху. Думається, що «Злісний розтрощу яєць» — не лише успіх у порівнянні з його попередньою мультиплікаційною роботою (фільм «Бабусине козеня», випущений «Союзмультфильмом» за якийсь час перед тим), а й вагома обіцянка на майбутнє.
Не можу відмовити собі в насолоді навести повний текст оповідання, котре стало першоджерелом фільму. Зветься воно «Важке курча» і займає всього кілька рядків:
«Не встигло Курча вилупитися, як відразу дістало зауваження за те, що розбило яйце. Боже ж ти мій, звідки у нього такі манери? Очевидно, це щось спадкове».
Оце і все оповідання. Якщо бути більш точним, можна сказати, що Кривін використав для мультфільму мотиви й інших своїх деяких мініатюр. Та головне, у сценарії і у фільмі вдалося зберегти своєрідний «голос» письменника, його письменницьку інтонацію.
На екрані ми бачимо, по суті, лише самого «героя» — курча, яке щойно вилупилося з яйця і яке зростає протягом фільму ідучи своєю «лінією життя» — звичайною крейдяною смужкою що перетинає екран. Але незвичайне твориться і з самим приреченим від народження на лайку героєм, і з «лінією життя» котру він може за бажанням пересовувати, коли вона збочує, переставляти її шматки, коли вона обривається… Ніяких відступів від теми, ніяких прикрас. Суворе, майже аскетичне обмеження у засобах зображення. Вражає точність і лаконізм малюнка (художник М. Чурилов). Все у фільмі чітко, точно, все зроблено з високим смаком. Дійсно, дивлячись цю маленьку картинку, починаєш розуміти справедливість твердження: творити мистецтво — означає відсікати зайве.
Слід сподіватися, режисер вірно зрозуміла, що саме принесло їй успіх, і надалі буде продовжувати (не повторюючись, звичайно) ту «лінію життя», яка підвладна їй. З повним правом успіх сценариста, режисера та художника поділяють композитор Б. Буєвський, оператор А. Гаврилов та вся творча група.
Це також «напівдебют» — створено картину молодим режисером Ц. Оршанським під наглядом І. Лазарчука. Незважаючи на численні похибки, це твір, котрий має успіх принципу. Може, навіть не стільки для самого себе, як для подальшої роботи колективу, для наступних картин.
Принагідним буде сказати, що сценарист Ю. Батицький використав не один раз вже опрацьований в літературі анекдот про те, як хтось (в даному випадку — півник) просить, щоб йому підкоротили штани. Йому відмовляють, посилаючись на зайнятість. Він звертається до другого, третього, десятого… І всюди дістає негативну відповідь. А пізно увечері у всіх починає говорити сумління — і по черзі кожен відтинає від штанів добрячий шмат. Задовгі штани перетворюються на… труси. Смішно й повчально. Зрозуміло для малих. І не однозначно, має широкий діапазон асоціацій.
«Чому у півня короткі штанці» зроблено в одному ключі — всі події постають перед нами, немов косівська інкрустація по дереву, що ожила. Звернення до цього прикладного національного мистецтва збагатило палітру мультиплікаторів, дало можливість весь фільм вирішити методом площинних маріонеток — адже косівська інкрустація площинна за своєю природою, лінії її прямі, гострі, позбавлені м'якості. Успіх принципового вирішення цього дитячого фільму збудив потяг інших режисерів до використання інших прикладних народних мистецтв, до роботи над фільмами «в манері» чи то поливи, чи то вишивки хрестом тощо. Ці намагання варто всіляко вітати. Але слід зауважити, що кожен раз необхідно дати глядачеві зрозуміти, чому саме митці звертаються до традицій того чи іншого прикладного мистецтва, що саме спонукає їх до цього. Щоб обраний прийом не став самоціллю. Це дуже важливо.
Не менш важливим є й інше. Будь-яке народне прикладне мистецтво не можна переносити у мультиплікацію механічно, воно вимагає сучасної мистецької трансформації, а не сліпого копіювання. Тут потрібна міра. На жаль, Ц. Оршанський і погрішив щодо міри. Він настільки захопився прийомом, манерою, що припустився великих похибок у русі персонажів, у їх динаміці. Так, площинна мультиплікація має, як і кожна техніка чи мистецтво, певні обмеження. В даному випадку — обмеження руху, який відбувається лише в площині екрана. Чи вада це? Ні, це властивість. І на студії її вміють використовувати — методом площинної маріонетки зроблені окремі кадри та епізоди в таких фільмах, як «Життя навпіл», «Лелеченя» та інших. Але Ц. Оршанський захотів не відступити від «букви» косівської інкрустації по дереву — і довів метод площинної маріонетки до абсурду: персонажі фільму рухаються примітивно, ледь не всім тілом відразу. Тому характерність та характеристика героїв вийшла бліда, невиразна. Персонажі виявилися неконструктивними в русі, маловиразними, не зажили на екрані по-справжньому. Образотворча характеристика просто задавила динаміку. А мультиплікація — це ж не лише малюнок, це малюнок у русі, це «множення» зображень.
Прекрасно обраний, принципово вірний прийом виявився неточно використаним. Настільки не точно, що довелося основну увагу перенести на коментар до фільму. Щоправда, тут студії пощастило. Вдалий текст від автора, написаний молодим талановитим казкарем Юрієм Ярмишем, значно поліпшив враження від казки, підсилив її емоційність, пожвавив ритм, полегшив її сприйняття глядачами. Але це дуже дорога ціна — міняти рух, динамічну виразність на виразність дикторського тексту І все ж, дещо обділивши себе самого, Ц. Оршанський наче каталізатор, прискорив творчі реакції своїх колег… '
Більш цінне, більш хвилююче враження справляє прекрасна і витончена «філософема» Ірини Гурвич «Злісний розтрощувач яєць». Мені здається, що цей фільм перебуває саме у руслі сучасної мультиплікації, на її передньому краї. Він не копіює, а розвиває погляд на світ, засоби відображення «філософські школи» (звісно, це дуже умовна термінологія) в мультиплікації. Причому, робить це без непотрібних запозичень, а дуже по-своєму, спираючись на власні традиції та уподобання.
Ірина Гурвич довго йшла крізь удачі та напівудачі до свого справжнього успіху. І досягла його лише тоді, як знайшла своє бачення світу, свою манеру, свій, особистий виклад подій та їх філософське узагальнення.
«Злісний розтрощувач яєць» (думаю, що незугарна та недолуга назва чи не єдина похибка цієї «філософеми») — екранізація вигадливого ужгородського мініатюриста Фелікса Кривіна. На відміну від деяких інших відомих літераторів, Ф. Кривін з повною серйозністю поставився до перекладу оповідання з літературної мови на мову мультиплікаційну. І це привело до успіху. Думається, що «Злісний розтрощу яєць» — не лише успіх у порівнянні з його попередньою мультиплікаційною роботою (фільм «Бабусине козеня», випущений «Союзмультфильмом» за якийсь час перед тим), а й вагома обіцянка на майбутнє.
Не можу відмовити собі в насолоді навести повний текст оповідання, котре стало першоджерелом фільму. Зветься воно «Важке курча» і займає всього кілька рядків:
«Не встигло Курча вилупитися, як відразу дістало зауваження за те, що розбило яйце. Боже ж ти мій, звідки у нього такі манери? Очевидно, це щось спадкове».
Оце і все оповідання. Якщо бути більш точним, можна сказати, що Кривін використав для мультфільму мотиви й інших своїх деяких мініатюр. Та головне, у сценарії і у фільмі вдалося зберегти своєрідний «голос» письменника, його письменницьку інтонацію.
На екрані ми бачимо, по суті, лише самого «героя» — курча, яке щойно вилупилося з яйця і яке зростає протягом фільму ідучи своєю «лінією життя» — звичайною крейдяною смужкою що перетинає екран. Але незвичайне твориться і з самим приреченим від народження на лайку героєм, і з «лінією життя» котру він може за бажанням пересовувати, коли вона збочує, переставляти її шматки, коли вона обривається… Ніяких відступів від теми, ніяких прикрас. Суворе, майже аскетичне обмеження у засобах зображення. Вражає точність і лаконізм малюнка (художник М. Чурилов). Все у фільмі чітко, точно, все зроблено з високим смаком. Дійсно, дивлячись цю маленьку картинку, починаєш розуміти справедливість твердження: творити мистецтво — означає відсікати зайве.
Слід сподіватися, режисер вірно зрозуміла, що саме принесло їй успіх, і надалі буде продовжувати (не повторюючись, звичайно) ту «лінію життя», яка підвладна їй. З повним правом успіх сценариста, режисера та художника поділяють композитор Б. Буєвський, оператор А. Гаврилов та вся творча група.
Жива вода народних джерел
Можливо, найбільш яскраво пошуки національної форми, пошуки нових рис власного творчого обличчя колективу української мультиплікації проявилися у двох фільмах Н. Василенко, зроблених у 1965 та у 1966 рр., — у «Микиті Кожум'яці» та «Марусі Богуславці». Це речі принципово важливі для поступу вперед. Ніякою мірою не йдеться про те, об інші режисери намагалися копіювати її, наслідувати їй. Навпаки, у багатстві творчих індивідуальностей — майбутнє студії. Йдеться про інше. Режисер Н. Василенко своїми картинами почала у мультиплікаті успішно розробляти героїко-билинний, епічний народний жанр, розширила уявлення про творчі можливості нашого мульткіно.
Як і І. Гурвич, Н. Василенко довго й важко ішла до перемоги. Обставини склалися так, що чекати на «щасливу мить» довелося немало. Але важливим є те, що і режисер, і глядачі дочекалися, що творче «я» Н. Василенко віднайшлося й розкрило себе.
«Микита Кожум'яка» відразу ж бере глядача у полон — настільки все незвичне, несподіване і водночас дуже близьке і рідне. Від фільму віє старовинною Руссю, стародавніми переказами та билинами. У стилістиці фільму відчутний благотворний вплив перлини староруського епосу — «Слова о полку Ігоревім». Чудова колірна гама картини — ясні, насичені кольори. Вільний ритм образної оповіді. Особливо вражають кадри масових народних сцен, багатофігурних композицій з їх незвичною розлогою мізансценою — трьома шляхами по діагоналі, які раз по раз повторюються у різних варіантах. Повторюються, немов рефреном з пісні: «Ой, три шляхи широкії докупи зійшлися…» Суворі й прості кадри зіткнення двох військ, двобою основних персонажів фільму.
Чи життєподібно те, що ми бачимо у фільмі? Ні, все дуже умовне. Ніде навіть і тіні нема — хоч би як там світило сонце. І все ж ти віриш у правду подій, віриш в те, що відбувається на екрані. Як же так? Віриш у те, що не подібне до життя? В тім і річ, що тут є більш висока подібність, більш висока правда, ніж правда побутової подібності. Правда мистецтва. Мистецтва, що відображує життя своїми методами, у притаманній собі формі. А ми замість цього шукаємо часто-густо дріб'язкову схожість. І губимо чудо мистецтва. Користуючись висловом О. Довженка, розбиваємо золото правди на п'ятаки мідних правд. А в цій маленькій картині велику, «золоту» правду відтворено. Зробила це жива вода народних джерел — поетичний літопис минувшини.
«Микита Кожум'яка» — фільм, зроблений на засадах правди мистецтва, а не побуту, на засадах образності та народності. Певно, можна віднайти в ньому і недоліки — деяка млявість середньої частини, не дуже потрібний і малоцікавий епізод показу тканин купцем-чарівником… Але це все другорядне за значенням. Головне ж те, що «Кожум'яка» довів значні творчі можливості наших мультиплікаторів, їхнє вміння створювати епічні, билинні картини, що корінням своїм сягають у народне мистецтво. Заслуговує на схвалення і робота сценариста В. Євгеньєва, і художників-постановників Ол. Лаврова та Ю. Скирди, і мультиплікаційний дебют відомого композитора А. Штогаренка. Не може не радувати і те, що режисер Н. Василенко знайшла в собі мужність після невдачі «Веснянки» та блукань різними стежками мультиплікації повернутися до народної, національної стихії і вже на вищому, кращому рівні зробити твір суто національний, народний за своїм звучанням.
«Микита Кожум'яка» — успіх не лише творчої групи а й усієї української кінематографії. Він відкрив нову сторінку в розвитку національного мальованого кіно.
…Так би мовити, по гарячих слідах «Микити Кожум'яки» Н. Василенко приступила до роботи над новим твором — мультиплікаційною версією легенди про Марусю Богуславку. Цим фільмом і завершився сорокарічний шлях українського мальованого кіно — зроблено картину наприкінці 1966 року.
Але перед тим як говорити хороше — а його у цій картині вдосталь — не можна не зробити і певних закидів.
Всесвітньо відомий сюжет адаптовано для мальованого фільму дещо прямолінійно. Навіть і при обмеженому метражі можна було б відшукати і деякі більш цікаві сценарні ходи. Зібгано якоюсь мірою і фінал — смерть Марусі. Він міг набрати і більш трагедійного звучання. І ще, на мій, можливо, суб'єктивний, погляд, у «Марусі Богуславці» помітні деякі — поки що, на щастя, невеликі, — само повтори, автоцитації. Цілком можливо, що завинило тут те, що автором сценарію виступає сам режисер. Хоча в цьому творі автоцитації і ледь помітні, для подальшої роботи вони становлять небезпеку.
Оце і всі зауваження неприємного характеру. А приємним є те, що «Маруся Богуславка» — фільм цікавий. Режисер і художник (Ю. Скирда) зуміли віднайти народне, оригінальне вирішення твору. Зоровий ряд картини багато в чому походить від «народних картин» про козака Мамая, від іранської (перської) мініатюри, перенесеної нашими стародавніми художниками на рідний грунт. Звісно, що зроблено це на рівні сучасної графіки, сучасного живопису, але у традиціях народного мистецтва.
Знайдено щасливу міру умовності. Йдеться і про умовність малюнка і про умовність, своєрідну площинність руху.
У фільмі багато образних кадрів. Запам'ятовується над усе визволення козаків з неволі. Ми бачимо, як мчать вогні, і нам не треба пояснювати, що вогні — то козаки. Або — в'язниця, в котру кинуто Марусю: поруч з кліткою чи просто саме в клітці ходять зловісні і страшні тварини. І ще — птахи! Наївні, красиві святкові птахи, що приносять звістку. Це ж — райські птахи (і як їх можна назвати інакше, цих декоративних і яскравих провісників?). Та, власне, чи не кожен кадр тут образний, несе не лише інформацію про подію, а подає її в шатах мистецтва, з емоційною насиченістю.
Дуже цікаво скомпоновано більшість кадрів — їх композиція нагадує поділену на окремі «клітинки» старовинну картину, низку мініатюр на одному аркуші. Приваблює і колірне рішення _ насичене, яскраве, але не пістряве. Хороше введено в музичний супровід народну думу про Марусю Богуславку (композитор Л. Колодуб). Шкода лише, що неточне співвідношення рівнів звукозапису не дає змоги почути деякі місця тексту думи.
Звичайно, «Маруся Богуславка» могла бути вирішена й інакше. Ця картина більш ніжна, ніж мужня, вона ближча до пісні, ніж до думи. Але в цьому слід вбачати не недолік, а її своєрідність, особливість. Адже митця судять за законами, ним же створеними. А мультфільм «Маруся Богуславка» — безперечно, явище мистецьке.
Як і І. Гурвич, Н. Василенко довго й важко ішла до перемоги. Обставини склалися так, що чекати на «щасливу мить» довелося немало. Але важливим є те, що і режисер, і глядачі дочекалися, що творче «я» Н. Василенко віднайшлося й розкрило себе.
«Микита Кожум'яка» відразу ж бере глядача у полон — настільки все незвичне, несподіване і водночас дуже близьке і рідне. Від фільму віє старовинною Руссю, стародавніми переказами та билинами. У стилістиці фільму відчутний благотворний вплив перлини староруського епосу — «Слова о полку Ігоревім». Чудова колірна гама картини — ясні, насичені кольори. Вільний ритм образної оповіді. Особливо вражають кадри масових народних сцен, багатофігурних композицій з їх незвичною розлогою мізансценою — трьома шляхами по діагоналі, які раз по раз повторюються у різних варіантах. Повторюються, немов рефреном з пісні: «Ой, три шляхи широкії докупи зійшлися…» Суворі й прості кадри зіткнення двох військ, двобою основних персонажів фільму.
Чи життєподібно те, що ми бачимо у фільмі? Ні, все дуже умовне. Ніде навіть і тіні нема — хоч би як там світило сонце. І все ж ти віриш у правду подій, віриш в те, що відбувається на екрані. Як же так? Віриш у те, що не подібне до життя? В тім і річ, що тут є більш висока подібність, більш висока правда, ніж правда побутової подібності. Правда мистецтва. Мистецтва, що відображує життя своїми методами, у притаманній собі формі. А ми замість цього шукаємо часто-густо дріб'язкову схожість. І губимо чудо мистецтва. Користуючись висловом О. Довженка, розбиваємо золото правди на п'ятаки мідних правд. А в цій маленькій картині велику, «золоту» правду відтворено. Зробила це жива вода народних джерел — поетичний літопис минувшини.
«Микита Кожум'яка» — фільм, зроблений на засадах правди мистецтва, а не побуту, на засадах образності та народності. Певно, можна віднайти в ньому і недоліки — деяка млявість середньої частини, не дуже потрібний і малоцікавий епізод показу тканин купцем-чарівником… Але це все другорядне за значенням. Головне ж те, що «Кожум'яка» довів значні творчі можливості наших мультиплікаторів, їхнє вміння створювати епічні, билинні картини, що корінням своїм сягають у народне мистецтво. Заслуговує на схвалення і робота сценариста В. Євгеньєва, і художників-постановників Ол. Лаврова та Ю. Скирди, і мультиплікаційний дебют відомого композитора А. Штогаренка. Не може не радувати і те, що режисер Н. Василенко знайшла в собі мужність після невдачі «Веснянки» та блукань різними стежками мультиплікації повернутися до народної, національної стихії і вже на вищому, кращому рівні зробити твір суто національний, народний за своїм звучанням.
«Микита Кожум'яка» — успіх не лише творчої групи а й усієї української кінематографії. Він відкрив нову сторінку в розвитку національного мальованого кіно.
…Так би мовити, по гарячих слідах «Микити Кожум'яки» Н. Василенко приступила до роботи над новим твором — мультиплікаційною версією легенди про Марусю Богуславку. Цим фільмом і завершився сорокарічний шлях українського мальованого кіно — зроблено картину наприкінці 1966 року.
Але перед тим як говорити хороше — а його у цій картині вдосталь — не можна не зробити і певних закидів.
Всесвітньо відомий сюжет адаптовано для мальованого фільму дещо прямолінійно. Навіть і при обмеженому метражі можна було б відшукати і деякі більш цікаві сценарні ходи. Зібгано якоюсь мірою і фінал — смерть Марусі. Він міг набрати і більш трагедійного звучання. І ще, на мій, можливо, суб'єктивний, погляд, у «Марусі Богуславці» помітні деякі — поки що, на щастя, невеликі, — само повтори, автоцитації. Цілком можливо, що завинило тут те, що автором сценарію виступає сам режисер. Хоча в цьому творі автоцитації і ледь помітні, для подальшої роботи вони становлять небезпеку.
Оце і всі зауваження неприємного характеру. А приємним є те, що «Маруся Богуславка» — фільм цікавий. Режисер і художник (Ю. Скирда) зуміли віднайти народне, оригінальне вирішення твору. Зоровий ряд картини багато в чому походить від «народних картин» про козака Мамая, від іранської (перської) мініатюри, перенесеної нашими стародавніми художниками на рідний грунт. Звісно, що зроблено це на рівні сучасної графіки, сучасного живопису, але у традиціях народного мистецтва.
Знайдено щасливу міру умовності. Йдеться і про умовність малюнка і про умовність, своєрідну площинність руху.
У фільмі багато образних кадрів. Запам'ятовується над усе визволення козаків з неволі. Ми бачимо, як мчать вогні, і нам не треба пояснювати, що вогні — то козаки. Або — в'язниця, в котру кинуто Марусю: поруч з кліткою чи просто саме в клітці ходять зловісні і страшні тварини. І ще — птахи! Наївні, красиві святкові птахи, що приносять звістку. Це ж — райські птахи (і як їх можна назвати інакше, цих декоративних і яскравих провісників?). Та, власне, чи не кожен кадр тут образний, несе не лише інформацію про подію, а подає її в шатах мистецтва, з емоційною насиченістю.
Дуже цікаво скомпоновано більшість кадрів — їх композиція нагадує поділену на окремі «клітинки» старовинну картину, низку мініатюр на одному аркуші. Приваблює і колірне рішення _ насичене, яскраве, але не пістряве. Хороше введено в музичний супровід народну думу про Марусю Богуславку (композитор Л. Колодуб). Шкода лише, що неточне співвідношення рівнів звукозапису не дає змоги почути деякі місця тексту думи.
Звичайно, «Маруся Богуславка» могла бути вирішена й інакше. Ця картина більш ніжна, ніж мужня, вона ближча до пісні, ніж до думи. Але в цьому слід вбачати не недолік, а її своєрідність, особливість. Адже митця судять за законами, ним же створеними. А мультфільм «Маруся Богуславка» — безперечно, явище мистецьке.
Немає коментарів:
Дописати коментар