Через чверть століття
в якому автор сповіщає про «друге народження» мальованого кіно України, розповідає про те, як Степан Олійник виступив проти Степана Олійника, про «супутників» на шляху до успіху, а також демонструє свою обізнаність в тому, як саме витверезилися «п'яні вовки».
У 1960 році після більш як двадцятирічної перерви, було відновлено виробництво художніх мультиплікатів на Україні. На цей раз не в системі виробництва «акторських» (так званих, художніх фільмів, а в системі виробництва фільмів науково-популярних. І слід сказати, що для початку це було дуже вірне рішення.
Адже які рішення можна було знайти ще? Приміром, відкрити нову студію — окрему, автономну — по виробництву мультфільмів? Навряд чи можна було це зробити на голому місці. Адже майже не було кадрів, «вижили» лише три режисери, з яких двоє не мали досвіду самостійної роботи. Не було чи майже не було й сценаристів, художників-мультиплікаторів та їхніх помічників (фазовщиків, контуровщиків і т. д.). Тобто налагодити терміновий випуск значної кількості фільмів можливості не було. Новоутворена студія потерпала б від адміністративно-організаційних, від сценарних, від режисерських і,— врешті — від фінансових труднощів.
Може, слід було створити об'єднання мультфільмів на одній з художніх студій? Але практика довела (і у Москві, і у Ленінграді, і у Києві та Одесі), що мультиплікація там завжди була непроханою пасербицею. Прилучити мультиплікацію до студії хроніки? Але ж там є своя специфіка — специфіка роботи в основному «на злободенність» чи принаймні роботи «за життям», «за документом», а не за придуманим, винайденим автором.
Тільки на студії, яка робить мистецтво науки, на студії, існування якої пов'язане з експериментами, щоденними дослідами, на студії, де використовуються всі види і різновиди, всі галузі Єдиного Кінематографа — тобто на Київській кіностудії науково-популярних фільмів — якраз і було б краще всього відроджуваній мультиплікації. Не кажучи, що там був досить міцний цех мультиплікації технічної і що саме там працювали фундатори «вдруге народженого» мальованого кіно.
Поволі, вдумливо, неспішно створювався колектив, і минув досить довгий час, поки на екрани вийшов перший художній мультфільм. Адже офіційно рішення 1960 року було прийнято після копіткої і неофіційної підготовки.
С. Олійник стає на герць з С. Олійником
Поява перших українських мальованих фільмів повоєнного випуску у 1961 році була вже сама по собі настільки радісною подією для прихильників — а їх мільйони! — цього виду кіно, що значною мірою затьмарила їх об'єктивну мистецьку цінність, прикрила райдужним серпанком відродження і їхні справжні достойності, і їхні досить помітні вади. Адже Тоді найважливішим був сам факт: після великої перерви мальовані чоловічки почали знову рухатися, вийшли з анабіотичного стану, знову з'явилися на екрані.
Цей настрій проймав наскрізь і досить численні, але невеличкі ура-рецензії, і буйнослівні розмови про мультиплікат… Та й справді в ті дні і треба було дотримуватися обережності в негативних оцінках, в підкреслюванні недоліків картин, аби відразу не підрізати, не підрубати молоденьке деревце, не вселити песимістичні сумніви в душі митців, не заронити в їхні серця зневіру у власні сили. Адже творча наснага, хист — речі надзвичайно тендітні, їх легко можна поранити, завдати їм непоправної шкоди.
Нині ж, коли молодий талановитий колектив став на ноги, не тільки можна, але й необхідно назвати речі своїми іменами, «холодно проаналізувати» їх похибки. Це — на користь. На застереження. Для того, щоб по можливості позбавитися рецидивів. Нинішній рівень роботи українських мультиплікаторів не потребує ніяких скидок на невміння.
Зберігаючи до первістків шану і любов чи теплі почуття принаймні, слід сказати, що і «Пригоди Перця», і «Веснянка» були ще дуже далекими від вивершеності і мали надміру серйозних вад.
Хоча в цілому робота над «Пригодами Перця» трипала понад рік, за свідченням І. Б. Гурвич (а вона і є одним з постановників картини, їй, як кажуть, і карти в руки), «фільм вийшов дещо різностильним»; зображені нами звірятка виявилися схожими на мультиплікаційних зайців та ведмедиків всіх існуючих мультфільмі… Намальовані нами люди і звірі не завжди вписувалися в декорації. Та й декорації або були узагальнені, або здавалися важкуватими. Їх красивість іноді заважала бачити дію. У фільмі були надто довгі репліки і маловиразні мімічні сцени».
Так, біла в картині традиційність рисунка, штамп у змалюванні героїв. Була загальна кволість екранної дії, нудна уповільненість рухів персонажів. Значною мірою йшло це від учнівства. Адже це лише «проби пера» нового колективу. Та й тим, хто і раніше працював, треба було вчитись наново.
Недоліки «Веснянки» були майже ті самі — млявість дії, кволість сюжету, традиційний, близький до натури малюнок.
Безумовно, тут завинили і постановники та художники обох картин (режисери фільму «Пригоди Перця» — І. Лазарчук та І. Гурвич, режисер «Веснянки» — Н.Василенко), їх орієнтація на усталені творчі рішення («аби, не дай боже, чогось не сталося»), на відоме вже з інших рук. Але, думається, першопричиною вад і «Пригод Перця», і «Веснянки» була нечіткість сценарного задуму, його невідповідність природі мультиплікаційного кіно.
Як же так? Адже «Пригоди Перця» написано цілою «перчанською» (з журналу того ж імені) бригадою у складі Ф. Маківчука, П. Глазового та М. Білкуна, а «Веснянку» — В. Івановичем. Все це шановні, відомі письменники-гумористи, котрі користуються заслуженою популярністю. Це автори, яких добре знають і у літературі, і на естраді.
Як не дивно, але, можливо, саме тут і причина. Шановні автори не намагалися проникнути в суть нового для них мистецтва — в мультиплікацію, у якої, подібно до всіх інших мистецтв, є свої власні вимоги, свої «правила гри» — своя специфіка. Автори спиралися на звичний їм досвід перчанської літературної гуморески, естрадного монолога чи естрадної сценки, врешті, нерухомої карикатури. У «Пригодах Перця», приміром, опріч іншого, дивує й побудова сценарію, котрий одверто розпадається на діі майже не пов'язані між собою частини: «мертва вода» та «браконьєри». Та й самий задум, одверто кажучи, був не мультиплікаційним. З таким самим успіхом — чи неуспіхом ці пригоди Перця могли бути втілені у «живому» кінематографі чи у театрі.
Колись С. Образцов висловив дуже просту і дуже точну думку: у ляльковому театрі мусить ставитися тільки те, що не може біти поставлене у театрі «живому». Так і у мультиплікаційному кіно: тут мусить ставитися те, що не може бути втілене іншими засобами. І навпаки: те, що може бути втілене іншими засобами, в мультфільмі вийде гірше. Мультиплікат має домагатися перемоги не на чужій території, території ігрового кіно, а на території власній. В цьому його сила. Та, проте, в цьому і сенс його існування.
Для мультиплікації — порівняно з ігровим кіно — характерні порівняно більш загострена, більш концентрована дія, більш узагальнені образи-типи (народна казка з її доведеними по символів образами завжди бажаний гість в мульткіно). Для мультиплікації характерний безумовний примат зображення над іншими формальними компонентами фільму.
Довгі монологи, діалоги, надмірність слів, що звучать, зовнішня статичність героїв, надмірна деталізація у розробці психології — речі, протипоказані мультфільму. Звичайно, йдеться не про винятки. Коли мультфільм починає змагатися з фільмом натурним, ігровим поза кордонами своєї специфіки, він незмінно програє.
Чи значить це, що принципово не можна було зробити фільм про пригоди мальованого персонажа — Перця, котрий полюбився мільйонам читачів за сорок років існування журналу? Ні, і ще раз — ні. Навпаки, відомі десятки фільмів, в яких оживають не лише Мурзилки та Крокодили, а й персонажі з рекламних етикеток (приміром, «Банькуватий морячок», змальований на консервах із шпинатом). Йдеться про інше — для таких персонажів слід створити саме мальований світ, специфічне середовище, специфічний сюжет та дію. А у «Пригодах Перця» чи не єдиним прикладом мультиплікаційності (усталеної, зовнішньої) є самий лише початок — на телефонний дзвінок у редакції реагує намальований Перець, він оживає і сходить з обкладинки і все майже… До речі, варто було продумати і чисто образотворче загострення персонажа, надання йому більшої виразності в рухах, конструктивності. Слід сподіватися, що українські мультиплікатори ще повернуться до «Перця». Адже він — і ніхто інший — дає можливість створювати як серійні фільми з національним героєм, так і мультиплікаційний журнал.
Отже, і в «Приголдах Перця», так само й у «Веснянці», важко назвати задум мультиплікаційним. Обидві картини переобтяжені словом, що звучить («Пригоди» - діалог; «Веснянка» — авторський голос, який читає заримовані «чергові фрази»). Дія фільмів досить розпливчаста і статична. А «Веснянка», яка мала стати твором поетичним, пісенним, хибує ще і на граничну сентиментальність та «пафос не від чого». І в обох: уповільнений темпоритм, дріб'язкове слідування «натурі» (тобто, незалежно від намірів постановників, натуралістичність). Останнє свідчить про те, що режисура не лише не змогла подолати сценарних хиб, а часом і посилила їх…
З нетерпінням чекали глядачі на появу мальованої екранізації популярної сатири Степана Олійника «П'яні вовки». І хоча ця картина і користувалася певним успіхом — багатьох сподівань вона виправдати не змогла.
Погодимося з тим, що режисер не зміг надати фільму високого темпоритму, припустився разом з художником деякого специфічно мультиплікаційного «натуралізму» — намагання відтворити всі рухи персонажа, які в даному випадку робляться в житті. Все це, певно, й так. Але знову неповний успіх був обумовлений насамперед тим, що сценаристові не вдалося знайти вдалої, адекватної форми викладу прекрасного літературного твору, озброїти його мультиплікаційними деталями, надати йому життя в іншому мистецтві — перекласти на мову мульткіно. На жаль, сценарист Степан Олійник став на герць з письменником Степаном Олійником, виступив проти нього, не використав наданих йому літературним першоджерелом можливостей. І картина вийшла «оголеною», «бездетальною». Все наче й так. як в сатирі письменника, і в той же час блідо, менш виразно. Сталося своєрідне «роззброєння» твору. І тим більш це прикро тому, що творчість С. Олійника піддається «кінематографічній» обробці. Згадаймо лише прекрасну «комічну» Л. Гайдая «Пес Барбос та незвичайний крос», зроблену за поетико-сатиричною мініатюрою маститого нашого письменника.
«Жіночий кінематограф»
Як вже згадувалося, окрім І. Лазарчука, в повоєнне мульткіно прийшли на режисерську самостійну роботу ще двоє митців — Н. К. Василенко та І. Б. Гурвич. Але якщо Н. Василенко дебютувала самостійно «Веснянкою», то для І. Гурвич самостійний дебют був ще попереду — адже «Пригоди Перця» робилися нею спільно з І. Лазарчуком.
Першою режисерською самостійною роботою для І. Гурвич стала картина «Супутник королеви». На жаль, дебют цей вдалим лише в одному — він показав, що Гурвич може ставити фільми. А «Супутник» став радше не супутником, а супротивником на шляху до творчих перемог.
«Супутник королеви» — твір напрочуд недосконалий. Звісно, можна було б сказати» а як же інакше — адже це перша робота режисера і тому подібне. Думається, що це не зовсім так. Навіть — зовсім не так. Причин тому кілька, але всі вони зводяться до одної. «Супутник королеви», будьмо одверті, — це просто не дуже вправна копія чарівної «Чудесниці», блискучого рекламного фільму про кукурудзу.
Щоправда, і у «Супутнику королеви», як, до речі, і у попередніх фільмах, були свої окремі знахідки, поодинокі досягнення. Приміром, зовнішній вигляд самогонного апарата, епізод наступу самогонного апарата на сусідів. Але чому з'явився цей апарат, за якими законами побудови дії, для чого він у сюжеті? Все це лишається для глядача неясним.
У «Супутнику королеви», як і в деяких інших фільмах, не дуже добре з озвученням. Актори — в більшості відомі актори театрів — форсують інтонації, «награють». Це стосується не лише перших чотирьох-п'яти картин, але і деяких подальших робіт також. Озвучення дуже впливає на сприйняття фільмів аудиторією, на художній рівень фільмів. Можна сперечатися про необхідність слова, що звучить в тому чи іншому мультиплікаті, але якщо воно вже існує — ставитися до цього слід з повагою, слід надавати йому належне значення в роботі.
А тепер, після того як ми з вами трохи поговорили про дебюти, слід сказати кілька слів і про самих дебютанток.
Н. Василенко вчилася у Московському поліграфічному інституті, працювала у мульткінематографі, по війні — на студії. В Об'єднанні художньої мультиплікації, зрозуміло, з самого початку
І. Гурвич закінчила музейний факультет Київського художнього інституту в 1937 р. Ще до закінчення інституту почала працювати в мульткіно разом з чоловіком художником-мультиплікатором О. Гурвичем, яки загинув у війну. У роки Вітчизняної війни Ірина Борисівна була завідуючою клубом в одному з евакогоспіталів. І по війні — знову серед мальованих чоловічків. Крім безпосередньої режисерської роботи, вона ще й очолює секцію мультфільмів у Республіканській спілці кінематографістів. Крім того досить активно співробітничає в періодиці.
Можна з повним правом сказати, що обидві жінки повні юного запалу, молодості, що друге народження мультиплікації стало їх другим народженням.
Між іншим, на жінку-режисера дивляться часто як на білу ворону. І дійсно, в світовому кіно кількість жінок-режисерів надзвичайно невелика, їх можна перелічити ледь не на пальцях однієї руки. Але спливе час і всім стане зрозумілим, що явище це тимчасове. Що «патріархат» в кінорежисурі, особливо в режисурі мультфільмів далеко не вічний. Адже жіноча лагідність, жіноче лукавство і цнотливість так пасують мальованим фільмам!
Вже у перших фільмах Н. Василенко та І. Гурвич відчувалися якраз риси «жіночого кінематографа» в найкращому розумінні цього слова. Зроблені ними картини для дітей несуть на собі ознаки материнської ласки, материнської ніжності. Ці риси пробиваються крізь вади і недоліки фільмів, крізь луску запозичень, штампів та сценарної незугарності.
Це можна побачити і в таких — загалом посередніх — фільмах, як «Заєць та їжак», «Пушок і Дружок», «Непосида, М'якуш і Нетак», і ще більшою мірою в деяких їхніх подальших роботах.
«Заєць та їжак», поставлений І. Гурвич,— екранізація відомої казки І. Франка (сценарій А. Снесарєва). Завдяки схожості їжака і їжачихи їм вдається обдурити Зайця, запевнити його в тому, що їжак бігає хутчіше. Фільм зроблений у звичній традиції союзмультфільмівських картин сорокових років. Тобто без дуже високих пошуків зовнішнього вираження, у традиційній, надто близькій до натури та шаблонній манері живопису. Вадить фільмові і затягненість експозиції та не дуже вмотивоване й досить ризиковане за смаком «осучаснення». Можна також пошкодувати, що їжак і їжачиха — персонажі позитивні — поступаються характерністю, виразністю Зайцеві (пародія на акторські фільми з обов'язковим чемпіоном-зазнайкою) і Собаці.
Мало чим відрізняються від цього фільму дві картини для малих глядачів Н. Василенко — «Пушок і Дружок» та «Непосида, М'якуш і Нетак», присвячені вихованню в дітях взаємодопомоги, почуття дружби. Якщо перша з них мало на що й претендувала завдяки не вельми виразному сценарію (а втім, дидактичну мету, котру вона переслідувала, доносила вправно), то щодо другої картини лишається тільки пожалкувати. Адже дитячий письменник Юхим Чеповецький, по суті, зробив всього лише бліднуватий конспект власної (і дуже хорошої) казки-повісті. Таким саме конспективним, знову з традиційними щодо зображення героями, і вийшов фільм. Та інакше, певне, воно й не буває. Трапляється, що за хорошим сценарієм ставлять посередній фільм. Але не було і не може бути випадку, щоб за сценарієм поганим вийшов гарний фільм.
…І все ж і у тому вигляді, як вони вийшли на екран, картини ці певною мірою вгамовували голод та спрагу найменших наших глядачів. Інше діло, що ці «питво та їжа» не були ані досить смачні, ані досить калорійні. Слід було сподіватися, що в подальшому мало щось змінитися. Адже мальоване кіно вступало у вік отроцтва, який недарма називають «переломним віком».
Фільми переломного віку
Десь із 1963 р. почали з'являтися фільми більш вправні і — що дуже важливо — більш самостійні. Звичайно, готувалися ці зміни «переломного віку» завчасно. Причому у дуже складному становищі. У становищі, коли сценарна проблема стала ледь не важчою, ніж у роки початку роботи. Заклики на зразок «Ви нам дуже потрібні!», звернені до літераторів республіки, не знаходили відгуку в їх серцях. Складалося враження, що невдачі перших спроб налякали деяких наших письменників, і вони відійшли від мальованого кіно. Навряд чи це було правильним кроком. Вони поставили студію в скрутне становище (хоча, можливо, цим і примусили її більш активно шукати молодих авторів, виховувати їх).
Така була картина тоді. Не дуже, до речі, вона змінилася й нині. Але ж славнозвісний «сценарний портфель» має бути заповненим, студія має випускати рік за роком більше фільмів. І режисери, редактори, художники почали «виуджувати» сценарії та цікаві заявки на сценарії, де тільки могли. Почали працювати з початківцями, гортати сторінки «товстих» і «тонких» журналів. А головне, все більше і більше допомагати авторам сценаріїв. І не за такий вже довгий час результати роботи значно поліпшилися. Звичайно, не бей того, щоб були і невдачі. Але і поразки, навіть і нищівні, мають різні причини й різну природу. А іноді нищівна поразка набагато більше дає для зростання митця, ніж твір середньоарифметичний, пересічний. Митці мульткіно перше боялися ризикувати, і наслідком цієї боязкості стали маловиразні, хоч і більш-менш «благополучні» фільми. Коли ж вони пішли на риск — тут же з'явилися і деякі успіхи.
Між іншим, і потяг до риску — також свідчення того, що дитинство змінилося отроцтвом, а невдовзі мас прийти і юність.
Думається, що фільмами «переломного віку», фільмами, які передвіщали прихід юності, були три фільми трьох режисерів: «Веселий художник» Н. Василенко, «Лелеченя» І. Гурвич та «Золоте яєчко» І. Лазарчука.
Це були не дуже ще гучні успіхи нашого мульткіно. Картини ці не бездоганні. Але зростання майстерності у них очевидне.
Один з найбільш улюблених прийомів мультиплікаторів такий: персонаж малює собі різні речі і користується ними, мов справжніми. А як же інакше? Це ж в його природі — він сам мальований. Значить, і все мальоване для нього «справжнє». Виник цей прийом мало не з народженням самої мультиплікації. Він відкриває настільки необмежені можливості, що, певне, не зникне ніколи, як не зникають в акторському кіно знайомі всім «трикутники», «чотирикутники» та інші любовно-геометричні ситуації та фігури.
Звернулася до прийому «намалюю — буде як справжнє» і режисер Н. Василенко. Її веселий і легкий фільм так і називається «Веселий художник». Дивитися його легко і приємно. Навіть забуваєш про недоліки. Сприймають його з насолодою і малі, і дорослі глядачі. Слід зауважити, що поширена думка, нібито мультиплікаційне кіно робиться лише для малечі,— і невірна, і хибна. Винести її на люди могли лише ті, хто ще в колисці ненавидів казки. А казка у широкому розумінні мусить супроводжувати людину змалечку і до старості.
Персонажі фільму — двоє художників. Один з них — герой позитивний, наділений всіма доброчесностями. Другий — типовий дрібний хуліган. У картині багато веселої вигадки. Приміром, Хуліган малює пожежу, а Доброчесний гасить тут же намальованим вогнегасником. Художники перефарбовують один одного в різні кольори веселки. Відчувається, що митці робили картину з легким серцем, з насолодою. А може, просто в легкій картині стає непомітним важкий труд, як непомітні «станок» і піт в піруетах балерини?
«Веселий художник» ніби воскрешає чарівних і напівзабутих «фантошей» Еміля Коля. Такі ж тендітні рученята та ніженьки у його персонажів, така ж поблажливо-іронічна посмішка авторів на адресу своїх героїв… Весела вигадка режисера, природна мультиплікаційність матеріалу — все це примушує глядача легко, з приємністю та веселим настроєм дивитися на витівки гарно намальованих художником Р. Сахалтуєвим «фантошей», з насолодою сприймати цю простеньку, привабливу, хоч і далеко не бездоганну картину…
«Лелеченя» Ірини Гурвич — мініатюра лірична, цнотлива можна навіть сказати — поетична. У сценарії, написаному Л. Зубковою, йдеться про те, як мале і не бозна ще яке розумне лелеченя потрапило у великий світ, власне, як воно сприймає цей великий світ. Дуже милий вже сам зовнішній вигляд лелеченяти (художник-постановник М. Чурилов) — воно наївне до несхочу, тремтливе і дуже пухнасте. До речі, оце «пухнасте» викликає і досі заздрість багатьох колег І. Гурвич з інших студійю Адже пухнастості персонажа при «конвеєрному» способі досягти не можна. І тут режисер та художник вдалися до методу площинної шарнірної маріонетки. Причому використали його в міру, точно і своєрідно.
Цікаво знайдено сприйняття світу лелеченям: і колодязний журавель, і баштовий будівельний кран видаються йому схожими на лелек. Адже у них такі ж довгі та стрункі шиї… Іноді на жаль, ця зовнішня подібність дещо педалюється, що якоюсь мірою шкодить гарно задуманій поетичності твору, робить грубішою його художню тканину. Помітні і деякі технічні похибки-хмарки в кадрі іноді рухаються переривчасто, а не линуть як належить їм линути в блакитному небі.
«Веселий художник» і «Лелеченя» свідчили про те, що режисери Н. Василенко та І. Гурвич зрозуміли хиби попередніх своїх творів, що вони перебувають у пошуках, виношують нові задуми. Так, іноді вони помилялися у виборі сценарію, іноді щось виходило і виходить не так, як слід, виходить гірше ніж задумувалося. Але з кожним фільмом їхнє вміння зростає, праця стає більш вільною, позбавляється школярської боязкості. Ці фільми давали надію сподіватися, що кращі звершення режисерів — попереду, що наступні картини мають бути ліпшими і більш своєрідними.
І, врешті, сатирична мультиплікація для дорослих (це не заважає дивитися її і дітям), поставлена режисером І. Лазарчуком за сценарієм київського літератора М. Татарського «Золоте яєчко».
…До чого тільки не вдавалися шахраї та нероби, аби «вигнати» собі добробут, комфорт та ім'я Які лише проблеми їх не цікавлять… Сценаристові М. Татарському з допомогою режисера вдалося віднайти гіперболізований до абсурду «сюжет» дисертації бездарного , але не за чином нахабного «наукового працівника». Цей, з дозволу сказати, науковець займається виключно актуальною проблемою: проблемою розбивання яєчної шкарлупи.
Все у нього — як годиться у справжній дисертації: і «науково-довідковий апарат», і «історичний екскурс в проблему», і навіть «посилання на першоджерела». Звичайно, ця «яєчна» проблема не варта виїденого яйця. Але він «трудиться» не покладаючи рук. Навіть створює «машину для розбивання яєчної шкаралупи». І, врешті, виходить, що нікчемна проблема влітає державі у копієчку…
Сценарій з цікавим, мультиплікаційним ходом дав можливість І. Лазарчуку створити гостру, соціально корисну сатиру. Для псевдонауковця все закінчується не дуже вдало: він сам потрапляє у власну машину, а яйце так і лишається цілим-цілісіньким, неушкодженим.
У фільмі багато так званих «знахідок», цікаво і лаконічно вирішених епізодів. Згадаймо з них хоча б і фінальний епізод невдалого випробування машини, оповідання «про курочку рябу», де режисер і художник Є. Сивоконь знайшли гостре і нетрадиційне вирішення народної казки у національній манері, а також по-справжньому смішні та злі кадри «екскурсу в історію питання».
Поставлене 1963 року, на третьому році існування вдруге народженої української мультиплікації, «Золоте яєчко» — перший серйозний успіх її. «Золоте яєчко» не тільки свідчило, що криза, викликана чвертьстолітньою перервою в роботі (вона позначилася на «Пригодах Перця» та на «П'яних вовках») вже минулася, але й що закінчується період дитинства і отроцтва, і мальоване кіно України от-от має вступити в найбільш квіту чий період життя — період юності.
***
От ми закінчили вже й другу частину книги. Я не знаю, чи вдалося мені бодай малою мірою, але передати колізії становлення новітнього мистецтва, події і трагедії його служителів, його безкорисливих лицарів… Його Диваків. Звісно, ви розумієте, що мені дуже хотілося, аби це було саме так. Але ж не всяке хотіння, не всяке бажання перетворюється на дійсність. Навіть у казках…
Вперед, вперед, шановний і терплячий друже мій, читачу!..
Немає коментарів:
Дописати коментар